Smiley en los libros                       Le Carré en el cine I

La caída del bloque comunista no pilló con el pie cambiado a John le Carré. Sencillamente, amplió el conjunto de escenarios y de conflictos, siempre bajo la cobertura argumental del thriller. Es más, encontró un estímulo para mejorar su conocimiento de la nueva realidad global que no iba a tardar en sustituir a la guerra fría, mediante una profunda labor de investigación y documentación casi más propia del periodista que del novelista, que lo llevó a tratar a personalidades de todo tipo (como señala en su autobiografía Volar en círculos). Confieso no conocer ya esta parte de su literatura, ya que no he pasado del segmento dedicado a la guerra fría, lo que no quiere decir que no me proponga leer alguna de estas obras, sobre todo las que cuentan con película, pues a través de ellas se intuye que, al menos al nivel del concepto, sus libros han seguido teniendo un notable interés. En esta segunda parte del artículo, voy a ocuparme de cuatro de las cinco adaptaciones que se hicieron ya en el siglo XXI. De entre ellas, una es espléndida, El topo (2011), ya que aprovecha el punto de partida de una de las mejores novelas del escritor, como ya indiqué en el correspondiente artículo. Otras dos son bastante estimables, El sastre de Panamá (2001) y El hombre más buscado (2014), y la cuarta, El jardinero fiel (2005) me parece muy floja, no tanto por lo que cuenta sino por el modo en que se cuenta. Por otra parte, estos tres films son buena muestra de la diversidad de conflictos e intereses a que se abrió le Carré, pues transcurren en tres continentes distintos: América Central, Europa y África Oriental, respectivamente.

Tengo especial curiosidad por leer El sastre de Panamá (publicado en 1996), porque la película, filmada cinco años después, parte de un planteamiento que, hasta este momento, yo nunca había relacionado con el escritor: una mirada teñida de humor negro, en la que el mundo de los espías ha acabado por convertirse en un espacio en el que ya casi sólo tiene cabida la parodia, la mentira más desvergonzada, sin que importe nada que (casi) todos cuantos se mueven en él sepan que todos saben que mienten. Podría pensarse que es aportación del director, y también guionista, el británico John Boorman, figura de muy particular trayectoria que, cuando menos, encierra dos obras maestras, el fascinante thriller A quemarropa (1967) y la mejor versión en cine de la leyenda artúrica, Excalibur (1981). Sin embargo, esta película incluye la única acreditación de le Carré como participante en el guion de una de sus adaptaciones, lo cual, al menos, invita a interpretar una especial implicación del mismo en la película.

La trama se sitúa en una Panamá supuestamente democrática, en realidad marcada todavía por la dictadura de Noriega: un enclave cuya característica fundamental es la corrupción, en especial en cuanto se relaciona con el canal. Allí será destinado (como castigo) Andy Osnard, un atractivo espía que acaba de protagonizar un escándalo diplomático por su afición al escarceo sentimental. Osnard llega dispuesto a hacer rápidos méritos y volver a un puesto más «digno», por lo que entra en contacto con Harry Pendel, el sastre que viste a buena parte de la oligarquía local, incluido el presidente, gracias a su acreditación como gentleman criado directamente en Savile Row, el santuario londinense del oficio, de cuyos contactos el espía espera recibir buen material. La relación entre ambos hombres se basa desde el principio, por supuesto, en la manipulación y el engaño. Osnard chantajea a Pendel, para que colabore con él, con el conocimiento de su verdadero pasado, mucho menos señorial, puesto que incluso es un ex presidiario. Ahora bien, el sastre, al fracasar en sus pobres intentos de encontrar información, se inventará una farsa progresivamente hiperbólica acerca de los planes del gobierno local para entregar el canal a los chinos, ante lo cual, alarmados, ingleses y estadounidenses comienzan a plantearse una (nueva) invasión del país…

En el mejor diálogo de la película, pronunciado a poco de empezar la película, Pendel define a Panamá como «una Casablanca sin héroes», y esa frase va dirigida, más que al espía Osnard, al espectador que crea que en ese escenario puede asistirse a una historia en la que, tras la inicial fachada cínica, ha de esconderse algún resquicio de idealismo o nobleza. Es de señalar la generosidad e inteligencia con que Pierce Brosnan utiliza su imagen, entonces en su apogeo, del noble agente James Bond para darle la vuelta, por mucho que utilice (en parte) sus mismas armas, en especial su facilidad para seducir mujeres (es lástima, eso sí, que las limitaciones del actor impidan que el personaje sea todo lo memorable que podía haber sido).

En cambio, el gran Geoffrey Rush, uno de los actores más brillantes del cine coetáneo, borda el suyo. Gran parte del encanto con que Harry ha entrado (aunque sea por la puerta de servicio) en los principales salones de Panamá es por su habilidad para contar historias, y eso es lo que ahora hace, inventándose una supuesta Oposición Silenciosa y una conspiración que permite a Osnard recuperar la atención a sus jefes. Pendel lo hace tanto para evitar las consecuencias del chantaje como por dinero: está ahogado por unas deudas que su familia, además, ignora. Pero también lo hace porque para él la fabulación (más que la mentira) es consustancial con su alma: gracias a esa capacidad pudo renacer en Panamá, gracias a ella conquistó a una mujer que creía inalcanzable, tiene el amor de sus hijos y una lista de clientes a los que siempre sabe qué decir. Ahora bien, todo tiene un precio y el suyo será poner en peligro la vida de sus amigos, cuyo nombre utiliza para dar cobertura a esa trama, amén de arrojar sobre el país la muy real posibilidad de la invasión (de hecho, la última imagen de la película es la de los helicópteros dirigiéndose a Panamá) y de hacer que su amada esposa acabe creyendo que lo engaña.

El mayor problema de El sastre de Panamá acaba siendo su credibilidad interior. Es evidente que Osnard sabe en todo momento que la información que le facilita Pender es puro cuento pero, en su falta de escrúpulos, ya le da igual. Pero el espectador duda de que sea tan fácil engañar a los servicios secretos de Estados Unidos y Gran Bretaña (¿o sí? Desgraciadamente, son ya muchas las tragedias que el mundo ha sufrido en los últimos años, en parte porque la Inteligencia no hizo honor a su pomposo nombre). En cualquier caso, la película, después de un arranque excelente, va rebajando progresivamente su interés, y llega un momento en que el equilibrio entre la farsa y la tragedia se tensa demasiado, haciendo que la película incurra en una peligrosa indefinición, por no hablar de que Boorman acaba cediendo más de una vez a la tentación de demostrar que hay un creador tras las cámaras. Pese a todo, El sastre de Panamá interesa en todo momento, y el rol y la interpretación de Rush son dignos de la memorable galería de personajes que John le Carré ha servido al cine.

El jardinero fiel constituyó un éxito de ventas en 2001 y, como en el caso anterior, antes del lustro ya había pasado a la gran pantalla. Su planteamiento gira en torno a un tenebroso asunto, que la pandemia del Coronavirus no ha hecho sino poner de actualidad: los intereses de las grandes compañías farmacéuticas, más interesadas en hacer dinero que en extender los beneficios de la salud a toda la población, incluida la más pobre. Para ello, la trama se sitúa en África Oriental y gira en torno al asesinato de una activista (Rachel Weisz) que estaba investigando los abusos de las multinacionales del sector sobre las depauperadas poblaciones africanas. Es evidente que la mujer fue silenciada por órdenes de arriba y, tras las debidas componendas, parece que el destino natural del caso sea la impunidad de los criminales, aprovechando el hecho de que no se esperan problemas del marido, Quayle, un diplomático inglés de segunda fila sin personalidad reseñable. Es más, se aprovecha la circunstancia de que el carácter exuberante de ella desbordaba continuamente el deseo de vida apacible del marido, por lo que parece lógico achacar su muerte a alguna turbia aventura sexual. Sin embargo, los hombres que se hallan tras la conspiración no contaban ni con la firme honradez de Quayle ni con la pasión que sentía por su esposa. De ahí que este hombre, cuya principal afición es algo tan tranquilo como la jardinería, se embarque en una tenaz investigación que acabará llevándolo al descubrimiento de la verdad, tras la que se hallan los manejos del mismísimo gobierno británico.

El jardinero fiel, a través de ese atractivo personaje de hombre inocuo que revela unas capacidades con las que nadie contaba, contenía elementos para haber realizado un magnífico estudio psicológico acerca de la capacidad del ser humano para contravenir las expectativas de los demás. Por desgracia, el resultado final es muy mediocre, por diversas razones. La primera es el pésimo guion, que no dudo que seguirá fielmente la novela, pero que se empeña en subrayar los defectos que le Carré suele eludir con talento: una enorme prolijidad (en mi opinión, sobran los largos e innecesarios flash-backs acerca del personaje femenino, que además resulta muy cargante) y el empeño en querer parecer una historia cosmopolita con numerosos cambios de escenario, que le da a la película la apariencia de una de estas banales superproducciones donde se insiste continuamente, para aparentar sofisticación, en el tránsito de los personajes de un lugar a otro del mundo.

Ahora bien, lo peor es la realización, encomendada a un director, el brasileño Fernando Meirelles, del todo incompetente, pero que seguramente fuera contratado para aportar un aire de qualité a la producción, tras su revelación un poco anterior con Ciudad de Dios (2003), un film muy comentado en su momento y luego olvidado sin compasión. La realización de Meirelles destroza las posibilidades de densidad dramática del planteamiento, mareando literalmente al espectador con sus recursos a la última (fragmentación del montaje en planos brevísimos, encuadres caprichosos, juegos de texturas…) y, sobre todo, subrayando su barniz comprometido con un paternalismo repelente, de tal modo que el encomiable propósito de denuncia que, sin duda, animaba al escritor, queda reducido a un mero pasatiempo para que el espectador sienta durante un par de horillas toda la indignación del mundo por los desmanes del capitalismo… y luego se vaya a comer una hamburguesa. Del desastre, al menos, se salva la excelente interpretación de Ralph Fiennes en el papel principal.

La siguiente obra en adaptar a le Carré fue El topo (2011), primera ocasión en que el cine se fijaba en una novela del escritor no por su éxito cercano sino por su condición ya intemporal, puesto que el libro original es de casi treinta años atrás. Y el resultado es extraordinario, pudiéndose considerar la mejor película surgida de su literatura junto con la primera, El espía que surgió del frío. El topo es, en primer lugar, toda una lección por sus valores de producción, algo que puede apreciar cualquier espectador pero, sobre todo, los conocedores de la novela. El guion procura contener el riesgo de dispersión que entrañaba la fidelidad a una historia con semejante cúmulo de personajes y de escenas, la mayor parte basadas en el diálogo, para evitar el posible despiste del espectador. Cierto es que cuenta con una ventaja que no posee el libro, cual es poder retener con facilidad a los múltiples tipos que aparecen gracias a la facilidad que presta la imagen de los actores que los encarnan. El reparto, por cierto, es espléndido: un sólido conjunto de actores británicos de entre los cuales, por supuesto, descuella el hombre que encarna a Smiley, un Gary Oldman dueño de una sublime sobriedad, quién nos lo iba a decir a cuántos sufrimos su desatado histrionismo en sus años jóvenes. Al menos para quienes no hemos conocido la famosa creación de Alec Guinness en la serie de la BBC, Oldman compone el Smiley soñado, con su parquedad de gestos, la vulgaridad que consigue dar a su apariencia (los cabellos grises e impolutamente peinados, las gafas con gruesos cristales de miope, el modo de andar casi pesaroso) y el modo en que diríase impregnado de una tristeza perpetua.

Ahora bien, el gran acierto de los responsables del film es la elección, siempre delicada, del realizador. El hombre al que se contrató era un director sueco, Tomas Alfredson, que había llamado la atención poco antes con una película nacional de terror, Déjame entrar (2008), que asombró en el mundo entero por su forma de abordar un relato de vampiros (sobre un niño vampiro, además) como si fuera un drama psicológico basado en los tiempos muertos y la angustia existencia. Un soberbio ejercicio de narración al servicio de una atmósfera que es seguro que le valió su contratación, y que el realizador supo aplicar en este formato de gran producción internacional para otorgarle el mismo aliento intimista.

Sin la menor duda, El topo brilla con luz propia a la hora de convertir una intriga que encerraba la tentación del gran espectáculo en un drama psicológico que prefiere contar las cosas en voz baja, a la medida de su taciturno personaje protagonista, lo cual es la mejor traducción de ese concepto del escritor del mundo del espionaje que nada tiene que ver con la espectacularidad tipo James Bond, sino con la burocracia y la esclerotización de los ideales y los sentimientos. Por ello, El topo supone una de las mejores adaptaciones literarias posibles, puesto que, siendo fiel tanto a su letra como a su espíritu, sin embargo lo hace a través de una magnífica utilización de los recursos propios de la narración visual, de tal modo que no se limita (como suele suceder en estos casos) a aprovechar el talento ajeno del escritor adaptado sino que consigue expresar su dramaturgia de tal modo que no solo la complementa sino que, además, la enriquece.

Un buen ejemplo es el arranque de la película, mucho más sintético que el del libro. El guion traslada al arranque el incidente en que uno de los hombres del Circus es tiroteado en las calles de Budapest y que sirve para defenestrar a Control y, de paso, favorecer el ascenso del equipo formado por los sospechosos entre los que se encuentra el topo. Se acierta, así, a comenzar con el que será casi el único momento de acción, que atrae con rapidez el interés del espectador y que permite pasar enseguida, sin más explicaciones, a la despedida de Control, en una escena en que, además, los hombres que se quedan sentados a la mesa de dirección son ya los sospechosos, toda una lección de síntesis en la presentación. Por otra parte, la escena que muestra a Control recorriendo por última vez el interior del Circus, para no volver jamás (seguido por Smiley, que ha caído con él), sirve a Alfredson para describirlo como un lugar caracterizado por el vacío, tanto literal como simbólico, angustiosamente claustrofóbico pese al enorme espacio, cuestión esta subrayada al mostrarnos que la salida es un torno y que los muros que circundan el edificio están protegidos por alambre de espino. Una lección de valoración metafísica de un espacio. Una vez fuera, Control y Smiley, esos dos hombres que llevan tanto tiempo trabajando juntos y que, se entiende, se respetan enormemente, se despiden sin estrecharse la mano una última vez ni cruzarse un gesto de mínima complicidad. La imagen perfecta de la derrota.

La última versión de John le Carré en el cine de la que voy a hablar es El hombre más buscado, libro publicado en 2008 cuya adaptación llegó en 2014, dirigida por Anton Corbijn. La trama se sitúa en Hamburgo (ciudad muy vinculada al escritor: fue su último destino dentro del MI6), en donde, nos recuerda un rótulo al principio, el terrorista Mohamed Atta preparó los detalles del atentado de las Torres Gemelas. Y el ambiente que reflejan las imágenes es el de la tensión continua, el miedo de Occidente, a las células yihadistas: ese es el trabajo al que se consagra la pequeña unidad de inteligencia que dirige Gunther Bachmann, que tiene puesta su mirada en el doctor Abdullah, un aparente filántropo musulmán, que en público defiende un Islam tolerante y pide la concordia y comprensión entre culturas, pero de quien está seguro que financia redes terroristas. Es entonces cuando llega a la ciudad el individuo aludido por el título, un joven hijo de ruso y chechena llamado Issa Karpov, cuyas azarosas circunstancias vitales lo convierten en heredero de una fabulosa suma de dinero que Bachmann pretende utilizar como cebo para atrapar a Abdullah.

Se trata de una película más que digna, con momentos incluso excelentes, cuyo mayor problema es que carece de mayores sorpresas y casi todo cuanto sucede en ella desprende cierta sensación de «ya visto» (por ejemplo, casi es una variante de La Casa Rusia, solo que eliminando drásticamente el regodeo turístico). Esta impresión comienza por el mismo protagonista, Bachmann, ese maduro espía con cierto aroma de perdedor —sobre él pesa, y así se lo recuerdan continuamente sus enemigos, el fracaso de una operación en Beirut en la que perdió a buena parte del equipo que dirigía—, que fuma compulsivamente y que no parece conocer el descanso ni tener vida privada pues no se le ve hacer otra cosa que vagar de un lugar a otro de la ciudad y encargarse personalmente de las gestiones más importantes. La presencia física y el carisma del malogrado Philip Seymour Hoffman, ya en una de sus interpretaciones póstumas, sin duda convencen y otorgan a Bachmann una densidad mayor de la que, en realidad, tiene un modelo que, a esas alturas, por desgracia ya estaba demasiado explotado. Casi lo mismo puede decirse del resto de personajes que lo rodean, una galería bastante nutrida pero desigualmente retratada, si bien también se beneficia de la interpretación de un reparto excelente y (lo que no siempre pasa) equilibrado, del que destaco, por su inmensa prestancia, al gran Willem Dafoe, por mucho que su rol de banquero sibilino prometa mucho y luego se diluya (uno acaba la película pensando que se debió de rodar mucho más material del que acabó en el montaje final, y tal vez la lectura futura de la novela original me confirme esta sensación).

El hombre más buscado es, de cualquier modo, un buen compendio de le Carré, pues en ella aparece buena parte de sus temas recurrentes, comenzando por la Traición. En este sentido, en el film las hay múltiples, y por muchas razones diferentes (por con-vicción, por interés, por miedo o incluso por amor), hasta tal punto que, embrionariamente, podía haber sido una de las plasmaciones definitivas del concepto, de no ser por la indefinición señalada. También se refleja, con el personaje de Hoffman como principal ejemplo, la deshumanización del mundo del espionaje, solo que aquí ya se da por sentado que en él no hay el menor espacio para el idealismo o para las ideologías. Como mucho, lo que diferencia a Bachmann de sus homólogos en el ministerio alemán o en la CIA americana es su absoluto desprecio por las politiquerías o las conveniencias: él es un profesional, los demás son unos políticos más o menos intrigantes.

Desde El espía que surgió del frío hasta El hombre más buscado (y quién sabe cuántas películas más en el futuro), el cine basado en John le Carré ha sabido expresar de modo magnífico la visión del mundo que posee el autor. Pocas veces un escritor puede afirmar que el nutrido conjunto de adaptaciones que ha conocido su obra lo haya tratado con mayor respeto y fidelidad. Así, puede decirse que el escritor no ha sido utilizado como mero suministrador de argumentos atractivos, sino que su sentido moral siempre está presente en sus films, lo cual puede que explique el buen nivel cualitativo de la mayor parte de estos. Libros y películas expresan, por ello, con sentido del equilibrio, esa lúcida y triste conclusión que emerge de la obra autor: la capacidad infinita del ser humano para provocar el dolor, incluso cuando pretende hacerlo en nombre de un ideal.