Hacia finales del año VII de la Revolución, o sea, de 1799, fue encontrado en el bosque de La Caune, en el departamento francés de L’Aveyron, al sur del Macizo Central, un niño en estado de desnudez que tenía todas las trazas de llevar viviendo en soledad desde mucho tiempo atrás. Tras diversos episodios de captura y fuga subsiguiente, finalmente el muchacho fue conducido a París y sometido a examen por una comisión de sabios. El niño no hablaba y se comportaba de modo manifiestamente huraño y salvaje: se dictaminó que debía de tener en torno a los once o doce años de edad y que probablemente había sido abandonado en el bosque con cuatro o cinco. El doctor Pinel, director del manicomio de Bicêtre, señaló que el muchacho era un deficiente mental (a tal motivo atribuía su abandono en la naturaleza) y que por dicha razón nunca aprendería a hablar ni recuperaría el tiempo perdido durante su infancia. Pero un joven médico, recién titulado, el doctor Itard, defendió que el niño podía ser sometido a un proceso educativo para poder ingresar de nuevo en la sociedad de los hombres. En aquel inquieto ambiente revolucionario, colofón de un siglo de luces favorables para todo cuanto tuviera que ver con el progreso social y personal, el doctor Itard recibió una pensión del gobierno para llevarse al niño a su casa, donde, con la ayuda de su ama de llaves, la señora Guérin, poder atenderlo adecuadamente. La historia hoy la conocemos ante todo por el cine, gracias a El pequeño salvaje (1970), la famosa película que sobre el caso rodó François Truffaut con un evidente grado de implicación, y que todavía hoy constituye una de los mejores títulos de su muy desigual filmografía.

El de Victor del Aveyron —el nombre se lo puso el propio doctor, al advertir que el sonido vocálico o parecía estimular más su atención que los otros— es el más famoso caso real de eso que en Francia llaman niños-lobo: pequeños abandonados durante su temprana infancia (antes, por tanto, de haber podido desarrollar las habilidades que exigen la atención de un niño de corta edad por parte de los adultos) en algún rincón donde la naturaleza todavía permitía una existencia en completo aislamiento. Como se sabe, este tipo de casos fue poetizado por Rudyard Kipling bajo la forma de su personaje de Mowgli, el «cachorro de hombre», en sus cuentos de El libro de la selva. Entre los muchos casos de la crónica histórica más o menos sensacionalista, el más famoso es el de Caspar Hauser, un muchacho de 17 años que en 1828 fue abandonado en una plaza de Nuremberg con una nota más misteriosa que aclaratoria y que, desprovisto también del habla, reunía las mismas características de haber llevado una vida en el más completo abandono de todo trato social que Victor. El suceso tuvo un eco inmenso y daría origen, por ejemplo, a una buena novela de Jakob Wassermann (1908) y a una excelente película de Werner Herzog (1974).

La historia de Victor sería dada a conocer por el doctor Itard en dos informes dirigidos a las autoridades, pero también al público, que vieron la luz en 1801 (a los pocos meses de iniciar su labor, todavía embargado por el optimismo) y en 1806 (cuando ya era evidente que los progresos de Victor no habían dado el fruto perseguido y que el muchacho, adquiridas unas destrezas básicas, nunca recuperaría los años perdidos).

Itard se fijó el objetivo, como es natural, de que el niño superara esos años perdidos, básicos en la formación de toda persona, haciéndolo progresar desde el estadio de animalidad en que fue hallado hasta la plena consecución de la humanidad que late incluso en el ser más abandonado. Lógicamente, para ello tenía que estimular en Victor el progresivo abandono del único objeto que había tenido su vida en esos años: la mera supervivencia y por tanto la concentración en una serie de hábitos para los cuales se había bastado a sí mismo, sin necesidad de ningún otro contacto con  un semejante. Sus consecuencias habían sido el desarrollo de un instintivo solipsismo (llamarlo egoísmo, al menos, al principio, no es del todo exacto), la atrofia de las emociones y, desde luego, la ausencia del lenguaje.

El principal éxito de Itard —o tal vez, la confirmación de que la lucha en plena naturaleza exige un mecanismo tan preciso que, una vez que se deja oxidar, es imposible volver a engrasarlo— fue que, en efecto, Victor acabó acostumbrándose, tras el rechazo y el ensimismamiento inicial, a vivir en sociedad con los hombres, incluso hasta la dependencia. Es más, desarrolló ciertos comportamientos afectivos, sobre todo hacia la bondadosa señora Guérin, siendo el símbolo principal de todo ello su acceso al llanto, una característica que distingue al hombre frente al animal. Sin embargo, el estímulo de la inteligencia fue una labor mucho más difícil. Itard consiguió que éste avanzara en el uso de los mecanismos de resolución de problemas, pero nunca consiguió superar un muro infranqueable: el acceso al lenguaje. Aunque en teoría no había impedimento fisiológico, Victor nunca consiguió desarrollar el lenguaje oral elaborado, más allá de la producción de algunos sonidos, y tampoco dominó la escritura. Algún resultado puntual despertó la euforia de Itard, pero pronto acabó aceptando que para Victor nunca existiría la adecuada comprensión de la relación entre signo y objeto: en todo caso, el niño adquirió una mecánica aprendida a base de continuas repeticiones y debido a la enorme insistencia de su maestro en toda clase de pruebas, lo que ocasionalmente provocó en su alumno crisis de desesperación, que bajo la mirada de unos ojos modernos bien pueden pasar por verdaderas crisis existenciales. ¿Llegó el pobre Victor a advertir su otredad esencial, su incapacidad para superar esa terrible barrera que años de vida en abandono impusieron sobre sus capacidades sensoriales e intelectuales? La lectura de los dos informes de Itard llega a ser sobrecogedora: por debajo del lenguaje preciso y científico, y aun así literario, del admirable doctor, late una tristeza básica al advertir que el niño y él están reviviendo una variante del mito de Sísifo.

Se suele señalar que si a Truffaut le interesó el caso fue por su preocupación por el tema de la educación, por la formación del ser humano en cuanto animal social, como muestra la serie de películas que dedicó a ese personaje, Antoine Doinel, cuya inquieta niñez abordó en su alabada ópera prima, Los cuatrocientos golpes (1959), y al que siguió a lo largo de cuatro títulos más a medida que por él pasaba el tiempo, y la vida, hasta abandonarlo en 1978 con El amor en fuga. La alusión no es ociosa: El pequeño salvaje está dedicada (a Truffaut, y en general a la nouvelle vague, les encantaba dedicar películas como hacen los escritores con sus libros: es una reafirmación de la autoría, claro) a Jean-Pierre Leaud, el actor que encarnó a Doinel en ese ciclo.

El guión escrito por Truffaut y su habitual colaborador Jean Gruault comienza por el hallazgo del niño salvaje en el bosque, su captura y traslado a una institución —en este caso, un hospital para niños sordomudos de París: el auténtico Itard consagró el resto de su vida a esos pacientes—, donde se convierte en un fenómeno de feria para los burgueses ávidos de distracciones del Consulado, y finalmente su entrega a Itard y los meses iniciales del proceso educativo. Este proceso está compuesto por una selección de episodios extraídos de los dos informes de Itard, y en especial de los diversos experimentos de aprendizaje con los cuales el buen doctor intentó estimular en el pequeño la resolución de retos y el acceso a la relación entre signos y objetos, a los que Truffaut vuelve una y otra vez, creando en el espectador la curiosa sensación de que está siendo tratado por el cineasta como si lo considerara una proyección del mismo Victor.

El pequeño salvaje comienza con una imagen de aliento pictórico que muestra a una campesina recogiendo setas en un bosquecillo frondoso, cuyos árboles casi no dejan pasar la luz, y que será la que se vea sorprendida por el acecho del niño salvaje y dé la voz de alarma. Esos minutos iniciales son fundamentales para comprender la profundidad del conflicto a que se verá sometido el pequeño: en ellos, la cámara de Truffaut lo sigue mientras olisquea el contenido de la cesta, bebe de un arroyo, trota por doquier y finalmente se sube a un árbol, y el objeto es convencernos de la completa integración del niño con la naturaleza, como remarca muy bien la extraordinaria fluidez (dramática al tiempo que visual) de ese travelling hacia atrás que lo muestra en todo lo alto de un árbol, confundido con el mismo bosque. Es una lástima que el estupendo efecto se estropee un tanto por el redundante cierre del iris sobre el pequeño: aunque Truffaut declaró que su propósito era evocar el cine mudo en consonancia con el primitivismo que envuelve la odisea del pequeño, lo que parece es que quiere asegurarse de que el espectador ha entendido bien esa integración entre hombre salvaje y naturaleza, de acuerdo con su debilidad por el subrayado.

El pequeño salvaje, hay que decirlo ya, es sin lugar a dudas un encomiable ejemplo de cine con un propósito moral, esto es, que no se rebaja al moralismo complaciente ni incurre en la mera pretenciosidad intelectual, sino que sabe desarrollar su poética al saber servir unas ideas por medio de un discurso visual y narrativo adecuado. De hecho, es uno de los films más bellos de un director que normalmente fue más tosco de lo que suele decirse. Lo cual no quiere decir que sea una película del todo conseguida, pues es víctima tanto de las insoslayables contradicciones de planteamiento como de la falta de ductilidad de su director a la hora de equilibrar los distintos matices que exigía la ambición de aquél.

Por definición, L’enfant sauvage se erige, conscientemente, como una película «pequeña», tanto por el presupuesto ajustado como por el propio tono, totalmente alejado de la grandilocuencia, con que Truffaut aborda el caso de Victor del Aveyron. El director pretende realizar un acercamiento austero —«científico»— al caso del pequeño, carente por tanto de ornatos (la ambientación de época, por ejemplo, diríase jansenista), una especie de documento entre social y antropológico. Pero esa concisión narrativa y visual se ve contradicha por una serie de debilidades propias de quien intenta resultar demasiado refinado. Por ejemplo, la elección musical de (magníficos) temas de Vivaldi ya inviste a la película de una aureola de obra «culta» que en sí misma es una convención. Del mismo, la fotografía de Néstor Almendros, aunque en líneas generales ofrece una concepción plástica al mismo tiempo bella y contenida, también incurre en ocasiones en efectos demasiado esteticistas. Por ejemplo, en casi todas las ocasiones en que deja su marca personal: el uso de las velas como fuente de iluminación natural del plano. Hay que recordar que Truffaut convocó al cubano para tres películas que suelen ser clasificadas por sus incondicionales como el «ciclo de las velas»: ésta, la decepcionante Diario íntimo de Adele H, de 1975, y la en cambio memorable La habitación verde, de 1978.

Es evidente que el tema de ese niño ensimismado a quien un pedagogo intenta llevar hacia la luz de la comprensión del mundo por medio de la comunicación no puede sino traer a la memoria de todo cinéfilo el gran clásico a este respecto que es El milagro de Ana Sullivan (1962, Arthur Penn). Es más, en determinadas escenas, las reminiscencias son notables, como por ejemplo aquélla en que el doctor Itard y su buena ama de llaves se proponen enseñar a Victor los rudimentos básicos del uso de los cubiertos y del comportamiento en la mesa: el niño, como es lógico, rechaza de entrada esos objetos que tanto lo molestan para acceder a los alimentos, y por un momento el espectador piensa que está a punto de contemplar la repetición de la celebrada secuencia en que la protagonista del film de Penn, Ana Sullivan, se encierra con la pequeña Helen en el comedor progresivamente devastado de la casa de los Keller, hasta conseguir que aquélla coma con tenedor… y doble «su propia servilleta», como repite alborozada su madre ante el relato de la extenuada educadora. No es así, sin embargo, porque Truffaut corta enseguida la escena, pero es buen ejemplo de esa soterrada tensión que, de modo inevitable, existe en las imágenes de su film entre la contemplación desapasionada y «científica» de la educación de Victor y la obligada implicación emocional de quienes asistimos a ella.

El film de Arthur Penn convierte la emoción en un ingrediente básico de la historia, en un elemento constitutivo del camino hacia la luz que Ana Sullivan emprende con Helen Keller, lo cual no resta un ápice de verosimilitud racional a su proceso de enseñanza. No pretendo señalar que El milagro de Ana Sullivan sea superior por esta razón a El pequeño salvaje (aunque, eso sí, considero que el film norteamericano es una inolvidable obra maestra), pero sí que esta falta de tensión es una de las razones de que el título de Truffaut no solo no esté a su altura, sino de que, en último extremo, resulte menos necesario de lo que merecía. No en vano la re-humanización de Victor, por definición, estriba también en extraer de su interior esas emociones que conforman lo humano, con lo cual la frialdad expositiva de Truffaut no siempre es adecuada. Lo cierto es que ambas perspectivas podían haber sido perfectamente compatibles, pero eso, como he señalado líneas arriba, hubiera exigido en el cineasta una ductilidad que éste, es evidente, nunca tuvo. Tal vez por ello, y es sin duda su mayor defecto, en El pequeño salvaje se echa en falta una mayor fuerza.

Y es que la gran paradoja de este hombre es que, siendo un hombre acreditadamente apasionado en su vida privada, y firmando un buen puñado de películas en las que la pasión es componente fundamental, su cine desprende una frialdad marmórea que distancia considerablemente de sus propuestas, tanto más teniendo en cuenta el profundo academicismo de su forma de narrar. Es por ello que esta opción anti-emocional de El pequeño salvaje a ratos es conscientemente pertinente, pero en otros solo parece el habitual defecto de su cine. (Última paradoja: de modo irónico, su obra maestra, la antedicha La habitación verde, posee esta condición en buena medida gracias al uso que consiguió extraer de la tensión entre el desgarro y el aliento mortuorio que demandaba el magnífico relato de Henry James que adapta, consiguiendo así además realizar la más original y sentida versión de una obra de este autor vista en el cine.)

En este sentido, es fundamental la decisión de Truffaut de encarnar él mismo al doctor Itard. Era la primera vez que (fuera de pequeñas colaboraciones de figuración o de voz en otras películas suyas) el cineasta se ponía delante de las cámaras para hacer de actor, algo que luego repetirá en dos ocasiones dentro de su filmografía (La noche americana, de 1972, y, significativamente, la misma La habitación verde, donde se sacó el mejor partido de las tres experiencias), más su famosa colaboración a las órdenes de Spielberg en Encuentros en la tercera fase (1977). Faceta ésta que contribuiría a otorgarle una popularidad más allá del mero círculo de cinéfilos, al dar un «rostro» a su nombre, del mismo modo que, por ejemplo, sucede con John Huston o, en otro sentido más icónico, con Alfred Hitchcock.

Es evidente que las imágenes de El pequeño salvaje denotan claramente a un no-actor, circunstancia de la que el mismo Truffaut debió de ser claramente consciente. En primer lugar, remarca así la intencionalidad «documental» de la película: el director que la impulsa se introduce dentro de ella para subrayar el efecto-realidad que persigue. Por otra parte, la lógica inexpresividad del director-actor asimismo refuerza el propósito de evitar toda tentación emotiva: desde el interior del plano, Truffaut refrena cualquier tentación de ese tenor, de tal modo que nunca se produce lo que hubiera sido natural, incluso tópico, esto es, la identificación del público con el personaje de Itard. El director aquí sí consigue un efecto admirable: la ecuanimidad del espectador al juzgar a los dos personajes centrales, sin tomar partido por ninguno de ellos.

En sus manos, el doctor Itard es un hombre impelido sin duda por un noble propósito de regeneración social (en adecuada sintonía con el concepto que defendió la Ilustración acerca de la educación como motor del progreso humano), pero cuyo comportamiento lo semeja a un hombre-máquina incapaz de ninguna emoción (de hecho, recuérdese que el Romanticismo, que surgía por aquellos mismos años, nació en buena medida por el rechazo a esa falta de aliento vital que muchos encontraron en el arte y la filosofía de las Luces).

En sus informes, y pese a su celo científico, el verdadero Itard no deja de mostrar su muy humana implicación personal: su desaliento, su efímero triunfalismo, su dolor ante el estancamiento de su protegido… La expresividad mecánica de Truffaut, incluso su dicción cuando nos dice que se siente alegre o desalentado según las reacciones de Victor, parecen convertir estos sentimientos en un mero formulismo. (De ahí el grave error que suponga, en este caso concreto, contemplar la película en su versión doblada: la voz de terciopelo de Manuel Cano, de inflexiones tan bellas como cálidas, aporta a Itard, con sólo escucharlo, un hálito humano que en el original no existe.) Así las cosas, ¿quién es más incapaz para las emociones: Victor o su maestro? No es casualidad que, en cambio, la actriz Françoise Segnier aporte una afectuosidad muy natural a su personaje de la señora Guérin: en este caso, el contraste está muy conseguido.

Casi lo mismo que sobre Truffaut se podría decir del joven actor que encarna a Victor, ese Jean-Pierre Cargol del que solo aparece acreditado un trabajo más (y muy secundario) en la imprescindible imdb, y del que no poseo ninguna referencia. Se comenta que el verismo alucinado de Bruno S., el actor elegido por Herzog para su mencionado Caspar Hauser, se debe a la propia inestabilidad del intérprete, que lo llevó a pasar los primeros veinte años de su vida por diversas instituciones mentales. Ignoro si el pequeño Cargol es una afortunada elección de casting o un niño con alguna característica particular, pero su interpretación (o no-interpretación, por mantener la asociación con su mentor) es de una verosimilitud excepcional. Su forma de mirar como si fuera incapaz de poder detener sus ojos en parte alguna, de prestar atención a cualquier sonido de la vida social cotidiana —Itard le dice a la señora Guérin que el niño «nos oye sin escuchar y nos mira sin ver», indicando así cuál es la meta que se ha forjado con respecto a él—, de moverse como un hurón, de malaprender a caminar o a asir los objetos, de mostrar una intuición natural (iba a decir animal) para el aprendizaje mecánico… Todo ello conforma una gestualidad que diríase instintiva y no estudiada: vamos, como si Jean-Pierre Cargol no hubiera existido en realidad y fuese el seudónimo del verdadero Victor del Aveyron, trasladado por alguna mágica aberración en el tiempo y en el espacio al plató de Truffaut.

Truffaut cierra su historia en un momento de relativo optimismo, con el regreso del niño a la casa de Itard, por propia voluntad, después de haber estado unos días fugado (y el director no puede evitar la inserción de un elemento que busca la emotividad, al inundar la imagen con el delicado y maravilloso largo del Concerto per flautino en do mayor de Vivaldi: ay la contradicción). Pero sabemos que el auténtico Victor no llegó a integrarse nunca en la sociedad: después de los primeros avances celebrados por Itard llegó el estancamiento que también éste avanza en su segunda memoria. El gobierno mantuvo una pensión para su cuidado, y así pudo permanecer el resto de su vida con la señora Guérin, muriendo en 1828, sin haber alcanzado siquiera el medio siglo de edad.

¿Es posible que, al final, tanta austeridad visual y emocional, tanta reconcentración en lo científico, tanta contención en los sentimientos, sea la forma mediante la cual el director nos transmite su triste pesimismo, su dolorosa constatación de que la educación, el progreso a través de la ciencia, no lo puede todo? De hecho, las imágenes más imborrables de la película son aquellas que remarcan la soledad del niño, eterno nostálgico de esa naturaleza de la que le arrancaron, el único lugar donde él se sentía verdaderamente completo aun en su vulnerabilidad y del que, eso sí, se sabe desposeído para siempre: como Truffaut indica con su final, allí ya no podrá volver. El Itard real observa que el momento más placentero del niño es cuando combina dos placeres simultáneos: el de beber agua (su bebida favorita, buena imagen de su alma primordial) mientras contempla el sol (tal vez su único amigo) sobre los campos. Lo muestra bien el bello plano simbólico que he seleccionado para cerrar este comentario: en él no vemos el rostro del niño con el vaso en la mano que mira el jardín (la naturaleza), pero bien lo podemos imaginar embargado, aunque no sepa expresarlo con gestos, por la melancolía, mientras el sabio se concentra en su ciencia y en la minuciosa redacción de su informe sobre unos progresos que no van a avanzar más.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: El pequeño salvaje / L’enfant sauvage. Año: 1970.

Dirección: François Truffaut. Guión: François Truffaut y Jean Gruault, según los informes del doctor Gruault. Fotografía: Néstor Almendros. Música: composiciones de Antonio Vivaldi. Reparto: Jean-Pierre Cargol (Victor), François Truffaut (Dr. Itard), Françoise Segnier (Señora Guérin). Dur.: 83 min.