Es sintomático que, en casi todos los países sometidos durante el siglo XX al totalitarismo comunista floreciera el cultivo de la fantasía, en la literatura y en el cine. Es lógico: la intelligentsia crítica (y en este caso, además, política) de todo tiempo y lugar ha considerado al género fantástico el hermano pobre de la cultura. ¿Cómo van a ser «serias» historias que versan sobre vampiros, fantasmas, lugares encantados, viajes en el tiempo o en el espacio, etc…? Vamos, sobre cosas que no existen, cuando la realidad es tan confortable. Esta actitud, por supuesto, solo delata pereza intelectual (o algo más grave, claro), y es bien significativo que las autoridades comunistas, tan preocupadas por cercenar toda libertad de expresión, permitieran el florecimiento de la fantasía en su territorio. Zotes como suelen ser casi todos los censores (en España tenemos un buen muestrario), no parecieron advertir que el género, y en concreto, su variante conocida como ciencia-ficción era algo más que pistolitas de rayos láser, naves surcando el cosmos e invasores extraterrestres: que servía de modo inmejorable para la crítica de la realidad. Pues los buenos ejemplares de esta corriente utilizan la incursión en sociedades del presunto futuro para mejor criticar el presente (quizá tengo que rectificar: los censores a veces sí advierten la peligrosidad del género, como demuestra la prohibición en fecha tan temprana como los años 20 de Nosotros, de Yevgeni Zamyatin, hoy día considerado uno de sus títulos más importantes). El presente artículo va a girar sobre una muestra eminente de ciencia-ficción soviética, primero en la literatura y luego en el cine. Se trata de la historia conocida como Stalker, una magnífica novela de los hermanos Arkadi y Boris Strugatski difundida en Occidente gracias a la maravillosa versión que de ella hizo (con la complicidad de los propios autores, co-firmantes del guión) el gran cineasta ruso Andrei Tarkovski.

El título original de la novela es Picnic junto al camino, y en España lo había editado así Ediciones B. La editorial Gigamesh acaba de publicar una nueva edición del libro (respetando el original de los autores tal y como fue concebido) pero aprovechando el rebautizo de la película, más conocida: Stalker. Picnic extraterrestre, con traducción de Raquel Marqués.

En esta edición se incluye un artículo firmado por Boris, el Strugatski que vivió más años, en el cual refiere la odisea de la obra para ser publicada primero, así como la expurgación de palabras «incorrectas» que sufrió por parte de la censura soviética. Señala Boris Strugatski que, si bien tarde, su hermano y él acabaron por entender que lo que molestaba de su libro no era la crudeza verbal —el protagonista utiliza un lenguaje soez y descarnado, que se corresponde tanto con su baja extracción social como con su desengañado concepto de la vida— ni la supuesta incorrección ideológica sino la oposición de las autoridades a la función crítica de la literatura con respecto a la realidad, no ya comunista sino en general. En el mismo artículo, Boris indica el origen del término stalker, que idearon a partir del verbo inglés to stalk (avanzar furtivamente) para designar la actividad (clandestina, acechadora) que realizan el protagonista y los miembros del mismo oficio ilegal que ejecutan.

Stalker. Picnic extraterrestre parte del siguiente motor argumental: en distintas partes de la superficie de nuestro planeta aparecieron un buen día seis Zonas (en cada lugar, la Zona a secas) que parecen indicar, pero sin que pueda afirmarse a ciencia exacta, una visita extraterrestre. Sobre su origen hay varias teorías: la que da título a la obra defiende, de modo sardónico, que las Zonas son los lugares donde unos extraterrestres, desdeñosos de todo lo humano, hicieron un alto en su viaje estelar del mismo modo que unos domingueros paran junto a una carretera para hacer una comida y al reemprender el camino han dejado una serie de restos de su presencia: su basura, para los seres vivos del entorno que vivió su invasión, puede convertirse en un enigma muchas veces peligroso.

Eso sí, las Zonas son espacios que parecen poseer leyes propias, que han alterado de modo desconocido la naturaleza del terreno donde tuvo lugar el contacto, destruyendo la vida y dejando extraños objetos como testigos de lo sucedido. Esos objetos son precisamente el centro de la actividad de los stalkers: contraviniendo las leyes (las Zonas han sido acotadas por las autoridades tanto para proteger a la población civil como para estudiar sus características y vestigios y, claro, obtener provecho de ellos), se introducen en la Zona para rapiñar cuanto pueden y luego vender su botín en el mercado negro (por lo común, a los mismos científicos que estudian sus particularidades). El conocimiento profundo que de la Zona tienen los mejores stalkers, sin embargo, tiene sus contrapartidas: el riesgo de perder la vida en cada expedición (el lugar está lleno de restos humanos de antiguos stalkers que dejaron allí su pellejo) o de quedar irremediablemente mutilado (al verse afectado por algunas de las particularidades físicas que existen allí), además de la posibilidad de infectar a su descendencia: el protagonista lo experimenta en sus propias carnes, con su hija «distinta», marginada primero por sus convecinos y luego condenada poco a poco a la enfermedad y la pérdida de salud.

El protagonista de los Strugatski responde al improbable nombre de Redrick Schuhart y es un stalker al que los autores recogen en distintas etapas de su vida, desde sus años jóvenes y arrogantes (que se saldan con la muerte de su mejor amigo, un científico ruso al que había conducido a la Zona después de insistentes peticiones por su parte) hasta el momento en que, prematuramente envejecido, cargado con múltiples cargas (la principal, la deformidad de su hija Tití, la Monita en la traducción de la edición en dvd de la película) y tras haber pasado un periodo en la cárcel a causa de sus actividades, vuelve a penetrar en el lugar sobre el que ha girado su vida para intentar descubrir si es cierta una leyenda a la que nunca prestó atención. Esto es, que allí hay un objeto llamado la Bola Dorada que tiene el poder de hacer realidad los deseos de quienes lo encuentran. Pero, cuidado, los deseos que cumple son los más recónditos, lo que se encierran en el interior de cada ser y no los que formulados expresamente, en el fondo superficiales y engañosos. Andrei Tarkovski haría girar la trama de su película sobre este elemento, que en la novela solo tiene real importancia en su conclusión.

Como en casi todas las novelas que he leído de los Strugatski, Stalker está recorrida por un arrasador sentido del sarcasmo, por una mirada francamente crítica sobre el ser humano, sobre su capacidad para el fingimiento (incluso a los propios ojos) y sobre las trampas que encierra la realidad para un ser que parece nacido para dejarse engañar por ellas. Como sucede con la práctica totalidad de los grandes del género, sus fábulas toman como objeto de disección, con la excusa de los elementos imposibles (en el momento de la redacción, al menos), al ser humano coetáneo de esas ficciones. Al ser humano intemporal, señalaría yo.

Por cínico y desengañado que parezca ser el relato, por mucho que la característica principal de ese futuro parezca ser la brutalidad, los hermanos Strugatski acaban consiguiendo destilar un indudable halo de humanismo, que deriva ante todo de la ternura que, aun acerba, inspiran sus personajes, quienes nunca de ser tipos creíbles, naturales, verosímiles. El inolvidable final de su novela, el monólogo con que Red cierra su expedición en busca de la Bola Dorada, es buena muestra de ello. Como bien señala la autora del prólogo en la edición de Gigamesh, la escritora Ursula K. LeGuin, sería un error considerar Stalker como una parábola sobre el fracaso de la utopía soviética: si es una parábola, lo es sobre la humanidad.

Andrei Tarkovski (1932-1986) fue un cineasta solitario y minucioso al que, se dice, gustaba poco la ciencia-ficción. Pues vaya, porque sus dos incursiones en el género dieron lugar a dos de las maravillas que lo ennoblecen. La primera fue Solaris (1972), según la genial novela de Stanislaw Lem; la segunda es Stalker (1979). Parece inevitable, por tanto, intentar establecer vasos comunicantes entre el escritor polaco y los rusos pero, más allá de la evidente densidad intelectual que los tres pretendieron dar a sus obras, el vínculo principal es justamente el director Tarkovski, cuya poderosa personalidad moldea los dos libros, creando dos películas cuyo estudio comparativo con respecto a aquéllos es apasionante.

La relación entre los Strugatski y Stanislaw Lem es mínima, más allá de su condición de autores de ciencia-ficción en el mundo comunista y el evidente rigor intelectual con que abordan el género. Sin embargo, es curioso que Tarkovski adaptara dos novelas que, con todas sus inmensas diferencias, en el fondo parten de una premisa parecida: las disquisiciones, de diverso orden (del científico al metafísico, del moral al existencial), que se plantean a partir del intento del hombre por comprender una naturaleza alienígena incomprensible. En el caso de Solaris, como se sabe, el planeta viviente que da título a la novela; en el de Stalker, las Zonas provocadas por los misteriosos visitantes de la Tierra.

¿Qué encontró Tarkovski en ambas historias y qué le impulsó a adaptarlas —muy a su manera, claro— al cine? Los incondicionales de Tarkovski (que, por sus características, es un cineasta que o seduce por completo o aburre sin remedio) suelen señalar que su obra responde a un fin primordial: la búsqueda por parte del hombre de un sentido espiritual que otorgue sentido a su vida, a la relación con la naturaleza o con sus semejantes. Y en efecto, tanto Solaris como Picnic extraterrestre son obras que, por la notable singularidad psicológica de sus historias, se prestan muy bien a su propósito, a poco que un director interesado ante todo en esa dimensión la privilegiara con respecto a las otras de que se compone. En el caso de Stalker, todo comienza por otorgar el peso principal de la dramaturgia a su protagonista —y de ahí el cambio de título, que no fue necesario con Solaris— y convertir al contumaz individualista, al rebelde con causa y con rabia contra el mundo en el que vive, en un ser con un terrible conflicto existencial, que siente un profundo desapego por la realidad «normal» en contraste con el particular territorio donde se siente libre, la Zona, que concibe como un nexo con la esencia espiritual de la vida. De ahí que, nada más entrar en ella —o sea, nada más retornar a su verdadero hogar—, se aparte unos momentos de sus compañeros para abrazarse con la tierra: sólo ese gesto basta para definir al personaje.

El guión de Stalker aparece firmado por los hermanos Strugatski, pero distintas fuentes señalan la importante participación del director en el mismo, como salta a la vista al comprobar las divergencias con el original. Es una lástima (amén de muy irritante) que en los estudios críticos, y buenos, que he leído sobre la película apenas se mencione la colaboración entre esos talentos, lo que indica el desconocimiento de la novela: puede deberse al difícil acceso a la obra (o a la desidia para intentar encontrarla) o la consideración de que, ante un autor como Tarkovski, era innecesario saber más, puesto que con toda lógica el cineasta habría llevado a su propio terreno el original (viejo tópico de los críticos condescendientes). Ignoro por ello en qué condiciones se produjo, aunque parecen claras dos cosas: una, que Tarkovski tomó con gran libertad el libro para, en efecto, acercarlo a sus preocupaciones personales (por una vez el tópico tiene parte de razón… aunque no excusa el desconocimiento del libro en quien intente ir de crítico riguroso); dos, que los hermanos Strugatski pusieron su creación con gran generosidad al servicio del cineasta.

De la novela, Tarkovski toma el escenario general del planteamiento, pero lo reformula considerablemente. Si la novela, como he señalado, está dividida en capítulos situados en momentos diferentes de la vida del stalker, la película abarca tan solo un día de su vida y la excursión que efectúa a la Zona con dos visitantes que lo han contratado. Se mantiene, eso sí, su condición de hombre casado y con una hija mutada, así como su pasado entre rejas. Podríamos decir, así, que lo que Tarkovski recoge del original es su último capítulo, pero muy modificado. Stalker, película, a lo largo de sus 163 minutos de metraje, se divide en el antes, en el durante y en el después del paseo por la Zona. Zona en singular, pues no se menciona que haya más que la aparece en pantalla. Y la finalidad de las expediciones de los stalkers no está en la recogida de los vestigios extraterrestres, sino en llevar a los visitantes hasta la Habitación de los Deseos, la variante que propone el film de la Bola Dorada del libro, ese lugar que también cumple los anhelos de quienes entran en ella, anhelos que igualmente no tienen por qué ser los expresados en voz alta, sino los deseos más recónditos (e incluso turbios) de cada viajero.

Los protagonistas del film son tres, y ninguno será llamado por su nombre, sino por su oficio, lo cual indica el propósito de universalización de los personajes: son el stalker, el Profesor y el Escritor. El desarrollo de la historia vendrá a indicar que cada uno de ellos simboliza una opción ante la vida. El stalker representa la fe, puesto que considera una misión su capacidad para guiar a los «desesperanzados» hacia el lugar donde puedan redimir su desesperación. El Profesor es la razón desnuda, que afronta la Zona desde la curiosidad intelectual y del que, de hecho, acabaremos descubriendo que ha entrado armado con una bomba para destruir lo que considera una supersticiosa ilusión… o un peligro en malas manos. El Escritor, por último, como representante (y según se dice, con éxito) del mundo del arte, es el hombre que lo cuestiona todo, transgresor de lo establecido por el mero hecho de serlo, pero también el representante de las contradicciones y los egoísmos del ser humano: sin ocultamiento alguno, señala desde el principio que lo que va a pedir a la Habitación es la recuperación de la inspiración perdida.

Por supuesto, Stalker hace honor a la reputación de Tarkovski como cineasta «denso», como representante de un tipo de autor cuya obra carece de cualquier concesión a los temas y el lenguaje del público común (cuidado: esto no es ni bueno ni malo… o mejor dicho, lo que en los grandes es maravilla, en los malos y pedantes —doy un nombre: Terrence Malick—, es irritación). En Tarkovski, por ello, se entra o no se entra. No es un cineasta para «pasar el rato», pero eso sí, si se consigue entrar en comunión con él (lo cual puede que no suceda ni con todas sus películas ni en cualquier momento: son los gajes del arte muy personal), provocará una completa adhesión emocional. Y es que estamos ante un director capaz no solo de buscar dentro de nosotros miradas y emociones que ni siquiera sospechábamos, sino de conseguir convencernos de que cada movimiento de cámara, cada encuadre, son los exclusivamente necesarios: es un cineasta de lo trascendente (y con esto no me refiero —aunque también lo es en ese sentido— a la profundidad de sus películas), del ascetismo en la expresión y en la implicación de lo expresado, en el mismo e insobornable sentido en que lo son Bresson, Dreyer, Ozu o Kaurismaki.

Ahora bien, en rigor Stalker puede encuadrarse en un tipo de ficción muy grata para los amantes del cine de género: el viaje que realizan unos personajes por un espacio plagado de peligros, a lo largo de cuyas intensas peripecias acabará descubriéndose que lo que buscaban en realidad era a ellos mismos. Cine iniciático, en suma, al modo en que lo son epopeyas clásicas como el Viaje de los Argonautas o las obras de Julio Verne. Ese Lugar Peligroso es la Zona, el fascinante espacio ideado por los Strugatski que en su formulación visual resulta igualmente memorable. De entrada, Tarkovski utiliza con acierto un recurso que, por ejemplo, se había practicado en la versión clásica de El mago de Oz (1939): el mundo «normal» aparece retratado en blanco y negro (en Stalker, en imágenes viradas a un sepia sucio y desangelado), y tan pronto los personajes hacen inmersión en la Zona la pantalla resplandece de color.

La película complementa la descripción de la Zona con nuevas e interesantes aportaciones, sobre todo por lo que aportan a la narración visual. Es un lugar que cambia perpetuamente, del que no se puede salir por el mismo sitio por donde se ha entrado, que por él no es conveniente avanzar en línea recta. Pese a que la Habitación, de entrada, parece a escasos 200 metros de los visitantes, el stalker los embarca en un notable rodeo que fija en el espectador la idea del laberinto, y que permite recorrer la Zona —de una forma sugestiva: arrojando al aire una tuerca a la que se ha atado una venda: una forma de echar piedrecitas blancas para no perderse, pero al revés…— y todo su catálogo de maravillas. Así, descubrimos que el agua, como bien saben los admiradores de Tarkovski su principal elemento iconográfico (no es de extrañar que llevara al cine la historia de un planeta acuático), invade todos sus rincones, en la superficie y en los subterráneos que también atraviesan.

Tarkovski firma también el diseño de producción de la película, y es de imaginar el mimo con que ideó los vestigios humanos que salpican la Zona. La gran idea visual y dramática de la que parte Stalker es la de la falta de sintonía entre hombre y naturaleza, o entre sus necesidades interiores y exteriores, que, en función del lugar de la acción —el mundo «normal» y la Zona—, se expresan de forma distinta. El mundo «normal» parece un enorme vertedero, donde todo está deteriorado: el sol no brilla, cae una perpetua llovizna (varios años antes de Blade Runner) y los lugares parecen al borde del abandono. Ahora bien, en la Zona, el ya completo abandono de las huellas de humanidad —los tanques cubiertos de orín, las ruinas de edificios, los suelos de baldosas bajo una delgada capa acuática donde se acumulan objetos cotidianos…— está tratado con una considerable carga de lirismo, impregnada de un sentido del misterio inexplicable que, a poco que se piense, emana del ser desvalido que la necesita para darle ese sentido a la vida: el stalker. ¿Es la Zona un lugar tan peligroso como señala constantemente? ¿O ese misterio proviene de esa honda necesidad de trascendencia por parte del protagonista?

[Quien no conozca el final tanto de la novela como de la película debe dejar de leer aquí]

Los hermanos Strugatski dejaban a Red justo en el momento de encontrar la Piedra Dorada, dejándose arrastrar por el alborozo (sin dejarnos saber si es fundado o no) mediante una imborrable proclamación de su integridad: en ese mundo sucio y egoísta, el stalker pobre, proscrito, malparado por la suerte, se sabe sin embargo a sí mismo distinto y grita a la Piedra, al mundo, a la eternidad: «Mira dentro de mi alma, ahí tiene que estar todo lo necesario. Debería estar. ¡No le he vendido mi alma a nadie, jamás! ¡Es mía, es humana! ¡Saca de mí lo que deseo, porque no puede ser que yo desee el mal!». Más sobrio, más ascético, quizá también más pudoroso, Tarkovski deja a sus tres visitantes en el umbral de la Habitación, sin querer entrar en ella, tal vez porque han comprendido que en el viaje iniciático la meta, como bien se sabe, es el mismo viaje. Ellos no entran, pero la cámara del director sí, creando un momento inolvidable: ante los absortos protagonistas, en el interior de la Habitación… comienza a llover. El agua como símbolo de lo auténtico: ya lo había hecho en el final de Solaris, y es una declaración de principios de la que el director no puede prescindir.

Pero, en realidad, Stalker no acaba ahí. Hay espacio para un epílogo. Al abandonar la Zona, el protagonista se reúne con su familia, con su esposa y su hija, llamada cariñosamente el Monito. Vuelven a casa y él se tumba a dormir, con el alma compungida por lo que cree su incapacidad para comprender la clave de la Zona, la clave de la vida. Y en la habitación, al lado (y el blanco y negro ocre se transmuta, de nuevo, en color), está la pequeña, que no ha abierto la boca, que mira siempre con fijeza sin que sepamos muy bien a qué. Y con el pensamiento parece comenzar a mover, con lentitud pero con firmeza, los vasos que se posan sobre la mesa. ¿Qué significado tiene ese final? ¿Acaso es la niña —lo ha sido siempre— la respuesta que buscaba su padre? Como a lo largo de todo el film, y sin dejarse caer nunca en el fácil hermetismo, Tarkovski se niega a dar respuestas claras y explícitas: es cada uno de nosotros quien debe saber qué buscar en la Zona… o en nuestro interior.

Dos visiones diferentes pero complementarias. El stalker de los Strugatski no es un ser desvalido a la búsqueda de un sentido de la vida, porque es su propia vitalidad (por zarandeada que resulte) la que marca su busca, hasta encontrarlo dentro de sí mismo. El de Tarkovski es una criatura casi tan elemental como la misma Zona, y por ello es ahí donde encuentra su plenitud, lo cual solo le provoca dolor porque, después de todo, es un espacio donde ni puede permanecer ni puedo compartirlo… y sin embargo, la respuesta a su anhelo está más cerca de lo que cree. Del monólogo final de Red en la novela a las tristes palabras del personaje al acostarse, en la película, puede parecer una enorme distancia, pero en un segundo se franquea al comprender que, en el fondo, tanto los Strugatski como Tarkovski lo que perseguían era el mejoramiento del ser humano por medio del arte (de la reflexión a través del arte), y gracias al stalker, sin duda el mundo es algo mejor.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Stalker / Stalker. Año: 1979.

Dirección: Andrei Tarkovski. Guión: Arkadi y Boris Strugatsky (no acreditado: Andrei Tarkovski), según su propia novela Picnic al borde del camino. Fotografía: Aleksandr Knyazhinski y Georgi Rerberg. Música: Eduard Artemyev. Reparto: Aleksandr Kajdanovsky (El stalker), Anatoli Solonytsin (El escritor), Nikolai Grinko (El profesor). Dur.: 163 min