En el número 15 de la estupenda revista Delirio acaba de ver la luz un artículo mío que lleva por título Metrópolis frente a Metrópolis: de Fritz Lang a Thea von Harbou. Como ya informaba hace casi justo un año a propósito de otra colaboración que acababa de salir en el entonces nº 13 de Delirio —en torno a la novela de John Wyndham Los cucos de Midwich y sus adaptaciones al cine bajo el título de El pueblo de los malditos—, la revista es un ambicioso proyecto de encuentro de la ciencia-ficción y la fantasía, bajo cualquier tipo de formato (breve, eso sí), del cuento al esbozo, del poema al ensayo, de la ilustración al tebeo. Su alma máter lo es, a su vez, de la estupenda editorial La Biblioteca del Laberinto, modesta empresa madrileña que lleva ya unos cuantos años (por desgracia, todavía no recompensados con la repercusión merecida, por lo menos en cuanto a su llegada a las librerías, y mi Málaga es triste ejemplo de ello) intentando cubrir un hueco en esos géneros: la fantasía que todavía escapa del reconocimiento más o menos culto que sí han conseguido sus autores y obras más emblemáticos. Su oferta, eso sí, no se detiene en un solo registro. Aunque el pulp norteamericano de la primera mitad del siglo (Burroughs, Howard, Kuttner, Hamilton…) es su gran protagonista, por sus siempre coloristas ediciones han pasado desde autores más consagrados con sus páginas menos conocidas (Lovecraft) a escritores españoles actuales (Antonio Arrarás) y del pasado, cuya entrada en este catálogo sorprenderá a quienes los conozcan de otras referencias (Agustín de Foxá, Luis Araquistáin), pasando por nombres procedentes de ámbitos literarios poco visitados en español (el rumano Gheorghe Sasarman, autor del excelente libro-catálogo de ciudades imaginarias La cuadratura del círculo).

El número que acaba de llegar a las librerías tiene como carta de presentación una magnífica ilustración, reproducida líneas arriba, del italiano Maurizio Manzieri. En el interior se pueden encontrar relatos de autores clásicos (Robert W. Chambers o Ursula K. LeGuin) con otros coetáneos, extranjeros (Piers Anthony, Robert J. Sawyer) y nacionales (Juan Ángel Laguna Edroso, cuyo relato es el ganador del premio Domingo Santos 2014 de relatos de ciencia-ficción), un interesante capítulo «inédito» de 20.000 leguas de viaje submarino, a cargo del especialista verniano Jean-Pierre Laigle, poemas de Stevenson y Lovecraft e incluso un bonito portafolio con ilustraciones de otro autor italiano, Fortunino Matania. Por cierto, que mi artículo viene acompañado también de magníficas estampas del dibujante norteamericano Michael W. Kaluta.

En el apartado de ensayo, en el que se incluye mi aportación, figuran otros dos artículos. Mi inmediato vecino, como en el anterior nº de Delirio, para mí emocionante cercanía que ya celebré en su momento, es el especialista Javier Martín Lalanda, escritor, ensayista, traductor e incluso editor de muchas de las mejores ediciones de fantasía de las últimas décadas en nuestro país. Su colaboración se titula Las otras islas del doctor Moreau, y en ella realiza un trabajo del tipo por el que siento devoción: el análisis de una obra de referencia literaria y de las diversas versiones cinematográficas que ha conocido, así como su influencia en otros relatos. El segundo artículo, obra de J. O. Bailey, se llama Las fuentes de Gordon Pym, Hans Pfaall y otras piezas de Poe, suficientemente expresivo de su contenido, y de especial interés para los muchos devotos del escritor norteamericano.

Mi artículo se centra en la genial película de Fritz Lang Metrópolis (1927), cuya importancia, conceptual y visual, en el devenir de la ciencia-ficción cinematográfica ya ha sido sobradamente glosada. Se ha escrito mucho sobre ella, y mi aportación se centra en un aspecto sobre el que (al menos en las fuentes a las que he recurrido) hay menos referencias. Se trata de la colaboración en ella de Thea von Harbou, esposa por entonces de Lang, firmante en solitario del guión (aunque el cineasta colaboró en él, como siempre hacía) y escritora de la novela homónima que fue redactada y publicada de forma paralela a la elaboración y estrena de la película.

Sobre Thea von Harbou (1888-1954), por desgracia, lo que se conoce no pasa de unos tópicos que encima no son muy favorecedores para ella. El principal tiene que ver con el final de la primera etapa alemana de su esposo: la anécdota indica que, llegados los nazis al poder, el todopoderoso ministro de propaganda (y por tanto, rector del cine nacional) Joseph Goebbels le ofreció a Lang el control de la industria, y éste, tras anunciar que iba a pensárselo, volvió a casa, hizo las maletas precipitadamente y se marchó a París. Como se sabe, no volvería a trabajar en Alemania hasta un cuarto de siglo después. En cambio, Von Harbou (coautora al menos de todos los guiones de Lang casi desde el mismo inicio de su carrera) decidió quedarse en su país natal, se afilió al Partido Nazi y siguió siendo uno de los puntales del cine patrio, incluso debutando enseguida en la dirección de películas.

Lo malo de las anécdotas que dejan en muy buen lugar a aquellos artistas que son objeto de nuestra devoción es que solemos darlas por buenas sin ninguna revisión crítica. Y en este caso, esa noble huida para no colaborar con un régimen criminal permite además dejar bien sentado que hay un «villano» (encima mujer) en quien poder descargar, de rebote, todos aquellos puntos oscuros (hoy diríamos, políticamente menos correctos) que pueden rastrearse en las películas languianas de los años 20. Es decir, el resbaladizo cántico a la arianidad que hay en Los nibelungos, o el ambiguo paternalismo con que se resuelve la conflictividad social en esta misma Metrópolis, etc. Si algún elemento filonazi se coló en tales obras, no hay duda: es cosa de la pérfida Von Harbou. Y esta afirmación, que he leído más de una vez, nunca se ha visto acompañada de un análisis o de una explicación sobre la trayectoria de la guionista de Lang, o de la lógica comprensión hacia el contexto (la convulsa República de Weimar) en que se concibieron esos films, contexto tan absolutista en el plano ideológico y estético que hubiera sido imposible aislarse de él. En resumen, a falta de una obra biográfica (espero que exista en Alemania) sobre la acusada, me parece que estamos ante el típico caso, que a mí siempre me ha repugnado, de aumentar el brillo, por merecido que sea, de un autor mediante la denigración de otro. Ensalzar (y encubrir cualquier mancha, que muchas veces es antes nuestra que del objeto de devoción) a costa de otro carente del mismo aura de genialidad.

Pues lo cierto es que las contadas noticias informan de que Thea von Harbou debió de ser una persona de lo más interesante. Nacida en el seno de una aristocrática familia prusiana y educada en instituciones de lo más selecto, sin embargo renegó muy joven del tradicional entorno en que había crecido para dedicarse a la carrera de actriz. Su primer marido, y es uno de los datos más insólitos que he descubierto sobre ella, fue Rudolf Klein-Rogge, nada menos que el actor que será más asociado en el futuro al cine de su marido: fue el doctor Mabuse, el inventor loco de Metrópolis, el rey Atila de Los nibelungos o el archivillano de Los espías. De hecho, Metrópolis, entre otras cosas, es también la historia de un febril triángulo sentimental sucedido en el pasado —entre el inventor, el amo de Metrópolis y la mujer que el segundo arrebató al primero— pero que condiciona fuertemente el presente, y que bien puede considerarse una variante de la misma historia real vivida por Lang, Klein-Rogge y Von Harbou: ésta abandonó a uno tras conocer al otro.

A la vista tanto de sus obras por separado como de su colaboración en común, está claro que Lang y Von Harbou compartieron el mismo amor por el mismo tipo de narración: la fantasía pulp, la aventura sin coartadas, el romanticismo exaltado, el exotismo, la acción desbocada, el placer estético por lo grandioso… que plasmaron en un fascinante conjunto de películas de esa edad de oro del cine alemán que suele despacharse bajo el nombre de Expresionista (aunque pocas de aquéllas sean en rigor expresionistas).

¿Fue Thea von Harbou una nazi convencida? Parece evidente que hay una corriente de pensamiento nacionalista que recorre su obra, pero que en aquella época incluso era signo de modernidad. No parece que su vida delate a una persona conservadora en lo moral, si bien en lo social es muy probable que tuviera una clara conciencia de su condición aristocrática, no tanto por su estatus nobiliar sino por el reconocimiento de sus propios dones. Se sabe que hizo campaña contra el artículo 218 del código penal alemán, que convertía el aborto en una práctica ilegal, lo cual congenia bien con la libertad moral y sexual de que hizo gala a lo largo de esos años.

¿Abandonó Lang a su esposa por nazi? Las informaciones indican que el director sorprendió a su mujer con un joven amante indio, Ayi Tendulkar, lo cual provocó la ruptura de la pareja: que, de todos modos, discreparan de modo profundo en cuanto al futuro de su país, no es incompatible con este dato. En cualquier caso, y es una nueva prueba de la independencia moral de la escritora, ésta no dudó en escandalizar a una sociedad alemana que ahora caía definitivamente en una nueva ola de conservadurismo (ya del todo letal) viviendo una relación sentimental con un joven de piel oscura, nada ario (aunque, no sé si los nazis notarían la ironía, procedente del país donde se dio nombre a lo ario). Parece ser que se casaron en secreto, aunque Tendulkar acabó abandonando el país poco antes del estallido de la guerra. En cualquier caso, Von Harbou argumentó en su defensa, tras el conflicto mundial, que su afiliación al partido nazi se debió a su utilidad de cara a la defensa de los indios en Alemania. Es evidente, eso sí, su fascinación por esa cultura, como delata su novela La tumba india, llevada al cine varias veces en Alemania desde la época muda, la última por parte de su ex esposo Lang, en la que supone una de las cumbres de su cine.

En cualquier caso, el artículo versa sobre todo acerca de la comparación entre la película y la novela. Y digo novela y no novelización (término que se refiere a aquellas obras escritas para explotar en formato libro el éxito de una película previa), primero por su construcción en paralelo y después porque no se limita a contar lo mismo pero con palabras, sino que, y he aquí lo apasionante de la confrontación, ofrece soluciones narrativas muy diferentes, desarrolla personajes de un modo que no aparece en la película y, en fin, posee una personalidad propia y un interés que convierten su lectura en un verdadero placer (sobre todo, si justo antes o justo después lo complementamos con el disfrute del film).

Por supuesto, no quiero hacer creer que el valor de ambas sea el mismo. Metrópolis, película, es excepcional; Metrópolis, novela, es deliciosa. Es decir, en Thea von Harbou se aprecian esas condiciones de la narradora de raza, con una habilidad especial para el dibujo de emociones extremas y situaciones bizarres a las que dota de una especial cualidad visual, sin perder nunca su esencia literaria. Es más, acierta plenamente con el tono necesario para dotar de convicción a unos sucesos que continuamente se encuentran en el borde de la credibilidad, precisamente por su énfasis, por su gusto por llevar las cosas a su extremo. Y esto último, esa tensión continua de la credibilidad, la comparte con la película.

Metrópolis es una fantasía romántica construida bajo la forma de una parábola envuelta en misticismo cristiano: la famosa María no es sino una especie de Juan el Bautista de un Mesías destinado a resolver los problemas sociales de la urbe, Mesías que no es sino el hijo del despiadado creador y dueño de Metrópolis. Una fantasía en la que, por supuesto, el gran motor lo constituye la exaltación de las pasiones (buenas y malas), exaltación de la que, una vez más, el gran símbolo es la misma María, dividida en dos seres. La auténtica, la de carne y hueso, colmo de bondades; la artificial, la robótica, encarnación del eterno femenino como tentadora de la humanidad que arrastra al varón hacia la perdición. Este gusto por el contraste extremo entre opuestos lo impregna todo: lo ultramoderno y lo medieval; el hombre y la máquina; el rutilante mundo de los patricios y el triste y oscuro de los obreros. El arriba y el abajo. Pero sobre todo, el amor más puro y el odio más exacerbado: en pocas películas se ama u odia con tal intensidad.

A este respecto, la película, frente al libro, aporta un matiz que es ajeno al libro: la propia personalidad del actor que encarna cada personaje. El segundo, en cambio, resuelve mucho mejor la ingenuidad de la historia —aunque hoy parezca un clásico intocable, durante mucho la lectura de su ingenuidad ideológica pesó mucho en su valoración: recuérdese que fue prohibida en la misma Unión Soviética, acusada de «propaganda burguesa»—, incluso añadiendo matices verdaderamente malsanos, y define también con más rigor a sus criaturas.

En fin, a lo largo del artículo intento señalar los profundos vínculos entre película y libro pero también los distintos recursos narrativos con que cada autor, en el campo que le era más natural, se enfrentó a la misma escena. Y por supuesto, también sus divergencias, muchas de las cuales nacen del mayor sentido de síntesis de la película o, sencillamente, lo que hacen es complementar ambos medios. Los vasos comunicantes o divergentes entre ambas obras convierten su comparación en una apasionante prolongación de las maravillas que provocan por separado.