Suele usarse a menudo la imagen de la montaña rusa para definir el cine de Christopher Nolan: da idea del vertiginoso carrusel en que el autor nos embarca en cada una de sus películas. Un carrusel argumental, caracterizado por los continuos giros de guión, pero también por la espectacularidad visual. La imagen de la montaña rusa, sin embargo, tiene una connotación de superficialidad —después de bajarse de ella, el efecto de conmoción que produce se va aminorando a medida que pasa el tiempo, claro— que no se corresponde con los efectos reales del cine de Nolan. Lo cierto es que asomarse, más o menos cada dos años, a la nueva historia que nos propone Nolan es saber que nos espera una sensación de vértigo, producida —y he aquí lo que lo convierte en un excelente cineasta— tanto por la sofisticación argumental y la espectacularidad técnica como por el propósito de densidad psicológica. Sin esta última, sus películas no resistirían más de un visionado: si solo ofrecieran un ejercicio de intriga virtuosa que se agotara una vez concluido.

En los últimos meses he revisado casi todas las películas que componen su extensa filmografía —solo me basta hacerlo con la que lo reveló, Memento (2000), que solo he visto en el momento de su estreno, además de Following (1998), su ópera prima, que nunca he tenido ocasión de ver—, y puedo afirmar que no solo resisten la prueba, sino que mejoran. Porque si ya sabía que iba a asistir a un ejercicio de virtuosismo narrativo, mi duda era si los contenidos dramáticos se diluirían como un azucarillo en la leche. Y no: son estos (en unas películas mejor que en otras, claro) los que reafirman el valor de ese primer nivel de espectacularidad, como debe ser. Nolan, así, se confirma como el mejor continuador de ese antiguo cine de Hollywood que sabía combinar a la perfección la acción con la reflexión, dentro del cine de gran presupuesto. Christopher Nolan, por tanto, no es un mero y buen orquestador de blockbusters; es, en mi opinión, un autor completo.

Un autor porque, aborde el tema que aborde, sea la adaptación de una novela o de una película previas, sea el muy definido mundo de un superhéroe o sea una historia por completo original, siempre aparecen una serie de elementos recurrentes, eso que suele llamarse un «mundo propio». En Nolan son: el cuestionamiento de la apariencia, incluso en último extremo de la realidad; el peso de un trauma del pasado, que por lo común ha creado una fuerte sensación de culpa; el tema del doble; la obsesión; el difícil discernimiento de lo que es la Verdad… Por otra parte, también el uso de unos mismos recursos expositivos: la complicación argumental y el gusto por las vueltas de tuerca, la dosificación de datos reveladores de la trama o las narraciones paralelas que acaban conduciendo la acción a un efecto de paroxismo.

Hace un mes tuve ocasión de comentar la magnífica Trilogía del Caballero Oscuro, y ahora voy a hacer lo mismo con las dos películas que Nolan rodó entre medias de esos tres películas: El truco final (El prestigio), de 2008 —prescindiré a partir de ahora del subtítulo, pues menuda complicación que es: o sobra éste o sobra el rebautizo del título— y Origen, de 2010.

El truco final (2008)

La trama de El truco final versa en torno a la rivalidad que se desarrolla, en el Londres de principios de siglo, entre dos jóvenes magos, el Profesor y el Gran Danton, una rivalidad mortal que acaba marcando sus existencias bajo el signo de la tragedia. El Profesor es Alfred Borden, un joven de extracción humilde, mientras que el Gran Danton oculta su verdadero apellido, que lo vincula con una familia aristocrática, bajo ese alias y el de Robert Angier por los que se presenta en sociedad. Ambos compartieron aprendizaje bajo un artista cuyo cerebro en la sombra era Cutter, un «ingeniero» en su sentido literal de «creador de ingenios», es decir, de las máquinas y trucos que el mago hace desfilar ante los espectadores como si fueran prodigios inexplicables.

Un desdichado accidente los separa inicialmente: la esposa de Angier muere por un accidente achacable a Borden. Esto inicia una espiral de encuentros y sabotajes entre ambos que acaba incurriendo incluso en la agresión física: Borden pierde dos dedos de una mano y Angier queda cojo. Sin embargo, su rivalidad encubre algo mucho más profundo: un enfrentamiento de clase y también un enfrentamiento de estilos. Borden no puede ocultar su origen proletario, su falta de elegancia, algo esencial en una profesión en la que la apariencia, la forma de presentar la presunta magia ante el público, es fundamental. En cambio, Angier, de la mano de su buena cuna, de su clase, es un estupendo showman capaz de manejar al público a su antojo. Por otro lado, el mago auténtico, es decir, el creador de trucos excepcionales, es el plebeyo Borden; el elegante Angier no es sino un gran publicista de sí mismo, que para encontrar un número que lo distinga tiene que robarlo a los demás, y en concreto a Borden. El truco final, como indica su título, es también la historia de un número único, que inventa Borden pero Angier lleva a su máximo desarrollo, el Hombre Transportado, que consiste, sencillamente, en mostrar cómo el mago se proyecta, mágicamente, de un extremo al otro del escenario en cuestión de un segundo.

Por supuesto, este argumento sirve a Nolan para desarrollar un tema que en la trilogía de Batman encontrará su mejor exposición, pero que aquí tiene otro ejemplo nada desdeñable: el tema del doble. Es por ello que el planteamiento se construye, en todo, sobre el juego de espejos, cuya función es señalar el proceso de identificación que acaba sugiriendo que ambos hombres, pese a las aparentes diferencias, en realidad son caras opuestas de uno solo.

La historia es narrada, especialmente, desde el punto de vista de Angier, puesto que Borden recibe de entrada un tratamiento más misterioso que requiere una menor presencia en pantalla, una menor exposición al público para mantener su ilusión de magia. De ahí que a quien conozcamos mejor es al primero, y que sea fácil comprender que, por mucho que éste quiera creer que en su origen el enfrentamiento se debe al deseo de vengar la muerte de su esposa (la cual, la verdad, pronto es olvidada) y arruinar la vida de su rival como éste se la arruinó a él, en realidad es la expresión de la impotencia del mediocre sin creatividad ante el verdadero creador.

Un elemento fundamental de la dramaturgia de la película, supongo que involuntario, es que el espectador nunca llega a tomar partido ni por uno ni por otro. Y es que ninguno de los dos consigue concitar la simpatía completa, a lo que contribuye en grado sumo la mala interpretación de los dos actores protagonistas. En el caso de Hugh Jackman por pura inconsistencia: como su personaje, él también es solo una apariencia, demasiadas veces al borde del ridículo. En cuanto a Christian Bale, mantiene su registro de la saga de Batman, pero con un personaje mucho menos sólido, de tal modo que la fórmula de su interpretación —una vez más, estereotipadamente ceñuda y hosca, con una dicción grave muy artificial— queda al descubierto. Idéntica insolvencia hay en el refuerzo femenino que supone Scarlett Johansson, además un evidente error de reparto en cuanto que su caché crea demasiadas expectativas sobre un personaje que es muy secundario y que incluso se olvida en la parte final de la historia. Quien brilla sobremanera, robando por completo la película a sus «estrellas» es el gran Michael Caine, el actor más habitual del cine de Nolan, cuya presencia siempre supone un oasis de necesaria serenidad en sus películas.

Pues bien, a estos dos magos, Christopher Nolan añade un tercero: él mismo. Él también intenta colarnos el truco final, que no se revelará hasta la conclusión, incluso hasta el último fotograma, de acuerdo además con su gusto por las continuas vueltas de tuerca que incluyen un postrero e impactante twist. De acuerdo con la idea central de que la magia es ante todo representación, la puesta en escena de Nolan juega con este concepto, retorciéndolo en cuanto puede, combinando tiempos cronológicos y montajes paralelos, construyendo por tanto una nueva simulación, otro número definitivo de magia que sólo alcanza su sentido con la explicación final. Ahora bien, justo es decir que Nolan actúa limpio y que el espectador atento puede anticipar la verdad mucho antes porque se le van dando las suficientes indicaciones.

Una buena prueba del talento de Nolan es comparar el guión que él firma (junto a su hermano Jonathan) con la novela en que se basa, El prestigio, de Christopher Priest. Aunque, en líneas generales, la trama es la misma —eso sí, Nolan presenta varios cambios que enriquecen notablemente su libreto, empezando por prescindir del segmento situado en la actualidad con los descendientes de los magos—, la intensidad de la película es incomparablemente superior a la del libro. En Priest no hay misterio (aunque lo parezca), no hay magia (aunque hable mucho de ella) y no hay atmósfera (que es el elemento clave de cualquier obra donde haya fantasía, y si me apuran, de cualquier obra en general).

Por desgracia, El truco final, por una vez, no desmiente la acusación de artificiosidad con que sus detractores califican a Nolan. Y es que, en este caso, el drama psicológico que hay tras el juego narrativo, resulta muy superficial. Nolan no consigue insuflar el desgarro, el sentimiento de tragedia, de dolor a través del sufrimiento, que la trama debía inspirar. Hay admiración y hay suspense pero no dolor. En parte por los actores, pero también por un exceso de celo en la exposición del virtuosismo: al final, el truco encubre por completo a los magos, y es en estos donde se hallaba el interés final de la historia. Aun así, hay tiempo para una reflexión final, que pudo haber sido sobrecogedora. Borden siempre señala a Angier que él no podrá ser un gran mago porque no comprende el sacrificio extremo que supone la magia de verdad. Y en la conclusión de la historia (no se preocupen, no revelaré ningún detalle), Angier conseguirá demostrar que también él es capaz de aquello, pero a un precio estremecedor.

Origen (2010)

Origen fue puesta en marcha tras el increíble éxito, en la taquilla y en la crítica, de El caballero oscuro (2008), éxito justificado porque, al menos en mi opinión, supone la obra maestra hasta la fecha de Nolan. Pues bien, Origen es claramente un proyecto de reafirmación personal por parte de un cineasta que se sabe en la cúspide y que se regala (a sí mismo y a sus incondicionales) una obra en la que la referencia, ante todo, es sí mismo. Véase si no: es el primer guión completamente original que firma desde su película de debut, y supone una muy reconocible colección de los temas favoritos del cineasta, además de películas e historias que constituyen evidentes influencias propias. Por otra parte, el reparto está formado por nombres recurrentes en su cine, tanto antes como después. De hecho, buena parte del casting que rodea a Leonardo DiCaprio repetirá en la inmediata conclusión de la saga batmaniana: Michael Caine (imprescindible en su cine desde Batman Begins) y Cillian Murphy, ya presentes en los títulos anteriores, más los que se incorporarán en la siguiente, o sea, Joseph Gordon-Levitt, Tom Hardy y Marion Cotillard , a los que hay que añadir al japonés Ken Watanabe, que fue el falso Ra’s Al-Ghul del primer Batman Es decir, Nolan se equipara a otros grandes cineastas de la historia que confiaban siempre en un equipo habitual de actores, de tal modo que evocarlos a ellos es también evocarlo a él, de John Ford a Ingmar Bergman pasando por Federico Fellini.

Aunque la sofisticación argumental típica de Nolan puede crear la ilusión, Origen narra una trama de ciencia-ficción que no es nada original: desde las historias de Philip K. Dick a la moda cinematográfica de las películas acerca de mundos virtuales, con Matrix y Dark City a la cabeza, las referencias que maneja el autor son muy reconocibles, pero la convicción personal con que realiza la amalgama crea la ilusión, o al menos la fuerza, de que estamos ante la primera vez.

Su argumento propone la existencia de un grupo de piratas oníricos —liderados por Dom Cobb (DiCaprio)— que puede introducirse en la mente de sus víctimas para robar sus íntimos secretos, si bien para ello deben dar cuerpo a un falso sueño que ponga a aquéllas en situación para desvelar lo que persiguen esos intrusos. La trama central se organiza a partir de la propuesta que Saito, un industrial japonés, hace a Cobb, y que consiste en justo el trabajo opuesto a su especialidad habitual: introducir una idea en la mente de un joven competidor, que no es otra que hacerle renunciar a la empresa monopolística que está a punto de heredar de su moribundo padre. Este proyecto, denominado Origen, es considerablemente arriesgado. Primero, porque, como señalan los personajes, una idea es algo muy delicado de implantar sin que la víctima advierta que no es genuina. Y segundo, pone en peligro las vidas de los intrusos, puesto que, por la complejidad señalada, debe construirse una muy complicada estructura de sueños dentro de sueños, con la consiguiente dificultad en despertar si sucede un contratiempo concreto: la muerte en el sueño no hace despertar en la realidad, como es usual, sino que sume en un escenario onírico más profundo, el Limbo, que produce la ilusión de ser aterradoramente real, y por tanto elimina para siempre la necesidad de huir de él.

Se ha señalado, y no sin razón, que Origen no es más que una pompa de jabón, un videojuego de consola hipertrofiado. Y en efecto, tiene los mismos elementos: un conjunto de personajes para que cada participante (éste sería el espectador) se identifique con él (lo utilice como avatar); una serie de pantallitas o niveles que hay que ir superando, en cada uno de los cuales hay que realizar un recorrido que suma «puntos»; una parafernalia de armas o de objetos que ayudan en la empresa; un tiempo de juego limitado (aunque conforme los personajes se adentran en cada nueva capa de sueño, el tiempo pasa a dilatarse: así, diez segundos en la primera suponen tres minutos en la tercera y una hora en la última); y, claro, la posibilidad de quedar eliminado, o sea, de morir.

Sin embargo, en realidad lo que hace Origen es confirmar que Nolan no es sino un heredero directo de esos autores literarios que, en el esplendor de la novela de género, primero (Stevenson, Verne, Kipling o Conan Doyle), y en el entrañable pulp norteamericano, después, supieron mezclar de modo indisociable la magia trepidante del suceso o la aventura que nos aleja de lo cotidiano con la debida densidad psicológica. Entretenimiento y drama, en suma.

Nolan, desde luego, no intenta disimular en absoluto esa estructura de videojuego (o de «misión imposible», por buscar una referencia más clásica), y de hecho se encarga antes que nada de dejar bien claras las reglas del juego y sus componentes, empezando por la galería de individuos que Cobb busca para formar su equipo. Dedicada casi la mitad de la película a este menester, el resto se dedica ya a contar con la debida minuciosidad el desarrollo de la misión y las lógicas complicaciones que van surgiendo para llevarla a buen fin. Solamente el magnífico ritmo narrativo o el atractivo visual de las partes en los escenarios oníricos —el genial paseo que se dan Cobb y la joven Ariadne por una ciudad ficticia, mientras la joven prueba su capacidad para reconformarla sobre la marcha: las calles curvándose sobre sí mismas (ver el magnífico cartel de la película) o la vía que hace nacer literalmente del reflejo en un espejo— ya bastan para dejar al espectador clavado en sus asientos.

Pero Origen es algo más, como siempre. Nolan no se contenta con la mera espectacularidad narrativa, sino que aporta un elemento de drama que dota ésta de un sentido, o de un doloroso contraste. Y es el tormento que lleva Cobb consigo: la muerte de su esposa, de la que se culpa a sí mismo. Creadora de mundos oníricos como él, Mal (una maravillosa Marion Cotillard) acabó confundiendo de tal modo sueño y realidad que se suicidó creyendo que así despertaría en el verdadero mundo real, sin conseguir que su marido la acompañara en esa muerte. Los remordimientos de Cobb se proyectan cada vez que se introduce en un espacio onírico, creando un fantasma, un simulacro de Mal que lo persigue incansable, esforzándose en arruinar sus misiones sólo para obligarlo a unirse definitivamente con ella. Así, la tragedia de Cobb siempre actúa como contrapunto de la espectacular acción, y le da un sentido: él se juega mucho más que el éxito de una misión, pues el reclamo con que Saito lo ha convocado es acabar con la acusación de haber asesinado a su esposa que pesa sobre él en América y poder volver a ver a sus hijos. De ahí que cuando el japonés, a las primeras de cambio, sea malherido y amenace con morir, se añada un nuevo nivel de dificultad a la empresa.

Es una pena que este intenso aroma de dolor esté perjudicado por un lastre irremediable: la presencia de un actor tan unidimensional como Leonardo DiCaprio. Por mucho que, por una vez, interpreta un personaje dentro del arco de edad adecuado, sus limitaciones expresivas rebajan buena parte de la fuerza de su conflicto, sobre todo si tiene que dar la réplica a Marion Cotillard, cuyo dolor existencial sí es genuino. Eso sí, Nolan compensa, en parte, la falta de verdadero desgarro de su protagonista mediante la puesta en escena (las recurrentes imágenes de los hijos de Cobb, cuyo rostro nunca consigue ver) o el uso dramático de los escenarios (Mal recluida en lo que Ariadne, testigo de ese conflicto, llama una «cárcel de recuerdos», o el increíble mundo que ambos crean en el Limbo, poblado únicamente por ellos y donde se encuentran todos los lugares, todas las casas, que alguna vez significaron algo para los dos).

Es verdad que, aparte de DiCaprio, el film tiene otros defectos: algunos agujeros del guión (¿cómo consiguen llevar de sueño en sueño el potente sedante que los duerme profundamente?), concesiones a la facilidad (los tipos que disparan contra los protagonistas tienen una mala puntería solo comparable a la de los malos de El Equipo-A) o algún exceso (el escenario en la nieve, con sus homenajes a James Bond, ya no tiene el mismo interés que los otros, cansando tanto tipo que dispara: es el nivel con mayor sabor a videoconsola). Pero pese a todo, Origen es un film magnífico, cuya dos horas y media pasan con increíble ligereza, en el que acción y reflexión se compenetran de modo estupendo, y donde, una vez más, sólo cabe admirarse ante la capacidad narrativa de Nolan. En especial, ese virtuosismo que tiene el director para la narración paralela es llevado aquí hasta su mayor exacerbación: la conclusión de todas las acciones de los personajes en cada uno de los niveles oníricos, cada una de ellas de tempo más lento que la siguiente, hasta provocar un paroxismo casi intolerable, sobre todo porque en él saben conjugarse la acción sin pausa, el peligro mortal para los héroes y la zozobra existencial para el protagonista, enfrentado otra vez, en el momento culminante, a la presencia de su esposa.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: El truco final (El prestigio) / The Prestige.

Año: 2006. Dirección: Christopher Nolan. Guión: Christopher y Jonathan Nolan; novela El prestigio, de Christopher Priest. Fotografía: Wally Pfister. Música: David Julyan. Reparto: Hugh Jackman (Angier), Christian Bale (Borden), Scarlett Johansson (Olivia), Michael Caine (Cutter), David Bowie (Tesla). Dur.: 130 min.

Título: Origen / Inception.

Año: 2010. Dirección y guión: Christopher Nolan. Fotografía: Wally Pfister. Música: Hans Zimmer. Reparto: Leonardo DiCaprio (Cobb), Joseph Gordon-Levitt (Arthur), Marion Cotillard (Mal), Ellen Page (Ariadne), Tom Hardy (Eames), Ken Watanabe (Saito), Cillian Murphy (Fischer). Dur.: 148 min.