Cuando estaban a punto de cumplirse 50 años desde el estreno de la primera versión «oficial» de la inmortal novela de Bram Stoker en cine, es decir, desde el Drácula (1931) de Tod Browning y Bela Lugosi, la Universal decidió volver a llevar a la pantalla al personaje del Señor de la Noche, en una versión cuyo objetivo era sacarlo de la serie B (en esa época, equivalía decir la versión de la Hammer con Christopher Lee) y darle un remozamiento acorde con los nuevos tiempos, léase los años 70.

Un reciente reestreno de la vieja adaptación teatral de Balderston y Deane (en que se basó el film de Browning) acababa de gozar de gran éxito en Broadway, y su protagonista fue contratado para repetir el papel en el cine. Era un intérprete italoamericano, Frank Langella, de imagen notablemente distinta a la de los previos Dráculas de la pantalla. En primer lugar, más joven de lo usual y con buena presencia, no en vano hay que recordar que en esa adaptación teatral el Señor de la Noche, hasta que se descubre su verdadera naturaleza, pasa por un distinguido caballero extranjero con éxito en los salones de la buena sociedad londinense. Ahora bien, el guionista finalmente elegido por el estudio, W. D. Richter obró con una enorme libertad a la hora de abordar el mito de Drácula, haciéndolo desde un planteamiento romántico —un romanticismo oscuro y maldito en el caso del film de 1979 y no cursi y amanerado como el de la versión de Coppola de 1992—, que lo lleva a amar a una mujer más allá de su pura necesidad animal, además de convertir al vampiro en un hombre de enorme atractivo sexual, y no por lo que simboliza el vampirismo sino por sí mismo.

Cierto que ya Christopher Lee en su primera encarnación para Terence Fisher ya había demostrado cómo crear un Drácula con aura sexual, y cierto también que una modesta película española, El gran amor del conde Drácula (1973, Javier Aguirre), ya había mostrado al vampiro enamorado. Pero en el primer caso, el film de Fisher no giraba en torno al magnetismo sexual del personaje sino a su enorme poder simbólico como emblema de transgresión (de acuerdo, por tanto, con las intenciones de Bram Stoker). Y en el segundo, el film es tan malo y su propuesta de un Drácula enamorado tan ridícula que no merece la pena dedicarle mayor atención. El resultado, empero, fue un espectacular fracaso en taquilla, que hizo que nadie volviera a fijarse en el personaje de Stoker hasta que Francis Ford Coppola filmara su Drácula de Bram Stoker (1992), película que sí constituyó un enorme éxito en todos los sentidos, y que, aunque ninguno de sus promotores lo reconociera, en el fondo hizo lo mismo que pretendió el título de la Universal.

En este film de 1979, Drácula es un caballero extranjero de aspecto joven y distinguido, que baila y que monta a caballo, que besa ardientemente, que promete placer no sólo mordiendo la yugular. La variación no sólo le afecta a él, sino al objeto de su amor, el otro gran elemento transgresor de la propuesta. Pues su partenaire, Lucy Seward, es una mujer que no se limita a ser asediada por monstruos, a dejarse rescatar o ser puesta en peligro por los machos que la rodean y a suspirar por esa debilidad femenina que le impide participar activamente en los acontecimientos extraordinarios que la rodean. Lucy es una mujer que vive con pasión la vida, que carece de melindres virginales, que estudia (Leyes, con intención de dedicarse profesionalmente a la abogacía), que no duda en tratar a los hombres como a iguales y que demuestra una voluntad mucho más determinante que estos. Es lógico, pues, que esta nueva Lucy no encuentre a ningún otro hombre a la altura de sus valores y expectativas que no sea el conde transilvano, de quien se enamora perdidamente (como el conde de ella) y que se convierte en su amante, dispuesta a matar a quienes antes fueron padre, novio, amigo, para compartir la vida inmortal que aquél le ofrece.

Todos hemos visto el Drácula de Coppola y, por lo tanto, estamos familiarizados con la idea de un vampiro enamorado y de una joven dispuesta a aceptar su amor. Sin embargo, en 1979 era una idea ciertamente audaz, que tenía que luchar con una tradición previa que convertía al Señor de la Noche en un emblema del mal absoluto y, sobre todo, en un monstruo sin ninguna cualidad humana al que, por tanto, era fácil odiar, poniéndose del lado de sus perseguidores. El planteamiento, antes como después, es muy arriesgado, por tanto. Y que exige el triunfo absoluto porque la alternativa es la pérdida completa de credibilidad, de verosimilitud. Es una idea que no admite transacciones, ni términos medios. Es el todo o la nada.

El primer objetivo que tenía que cumplir la película era, por tanto, convencer de ese amor entre alguien que no necesita amar, sino meramente poseer, como es Drácula, y esa joven que toma la decisión de unirse a alguien que, obligadamente, la llevará a renunciar a su mundo previo, es más, a su humanidad. Pues bien, el hombre por cuya causa, creo, se menosprecia tanto esta película, el director John Badham —su previo trabajo había sido Fiebre del sábado noche (1977), el film que reveló al inefable John Travolta— es quien, mediante su trabajo con la narración visual, consigue hacer plenamente creíble esa atracción.

De entrada, había que revestir de interés la aparición de un personaje que, a esas alturas, era ya un icono del que el público creía saberlo todo. La forma de hacerlo por parte de Badham es retrasar la presentación abierta del personaje, sugerirla y eludirla al mismo tiempo, creando una considerable expectativa sobre su aspecto (recordemos: en el momento de su estreno se jugaba por completo con la diferencia física de Langella).

La película se inicia con el naufragio del Varna, y el espectador enseguida intuye que esos marineros no sólo temen la tempestad contra la que están luchando sino la presencia intuida de alguna entidad maléfica a bordo. Y en efecto, de pronto, el plano pasa a la bodega, y una mano surge del interior de una enorme caja y estrangula al marinero que estaba abriéndola. Desde su habitación sobre el acantilado al que se dirige el Varna, la joven y enfermiza Mina siente la llegada del Varna —memorable el plano del barco a punto de encallar desde detrás de los cristales de la habitación de Mina— y corre a la playa, encontrando en una cueva a un hombre, caído sobre el lecho de arena, del que el encuadre sólo permite distinguir un tupido abrigo de piel (antes vimos a Drácula convertido en lobo sobre la cubierta del barco). Una mano sobresale del abrigo, y cuando la de Mina se acerca a ella, esa mano despierta y la coge: buena forma de señalar que el vampiro ha encontrado a su primera presa.

Los diálogos de los personajes que, a la mañana siguiente, inspeccionan el barco naufragado hablan del encuentro del conde por parte de Mina y de cómo ha sido llevado a su recién adquirida propiedad de Carfax. El primer plano en que, más o menos, aparece el conde es un plano inclinado, que sugiere por tanto que su ocupante es un ser distinto, con el rostro todavía velado por sombras, y Badham cambia enseguida a un plano subjetivo que además termina con la transformación de Drácula en murciélago para atacar así al operario que ha entrado en su casa (que no es otro que el pobre Renfield, siempre destinado a convertirse en esclavo del vampiro). Tanta elusión hace que, por fin, cuando el conde llega esa noche a la casa de los Seward, donde ha sido invitado a cenar, la expectación sobre su persona sea tan considerable que cuando por fin aparece, toda la atención se centre en él como si fuera un astro refulgente.

La instantánea atracción entre Drácula y Lucy va a ser remarcada mediante la inteligente utilización de uno de los actos sociales que el hombre, supongo que de todas las épocas, ha utilizado como rito de exhibición sexual: el baile. Antes de que Drácula aparezca en la mansión, Lucy y su novio, el insulso Jonathan Harker, bailan un tango sin que entre ellos parezca haber la menor chispa. Un tango, es decir, la pieza de baile que siempre nos cuerpos que se rozan, que expresan un lenguaje sensual, de desbordante carnalidad, que traduce unas letras por lo común pasionales y desgarradas. Con estas connotaciones, es evidente que la desgana de la ejecución por parte de Lucy y Jonathan ya basta para sugerir que la química entre ambos no es gran cosa. Pues bien, cuando Lucy invita al conde a bailar (en este caso un vals: no hubiera encajado la repetición de un tango con un noble transilvano de varios siglos de edad), el efecto es muy diferente, y la pasión sí flota sobre los dos bailarines. ¿Cómo sucede esto? Si Badham había filmado la ejecución del tango mediante un encuadre general, distante, sin apenas mover la cámara, para resaltar el baile sin vida de los dos novios, el vals resulta ser otra cosa: planos muy cercanos a los dos bailarines, creando sensación de intimidad; detalles que muestran la sensualidad del lenguaje de manos de Drácula al tomarle del talle y de la mano; la cámara girando al mismo tiempo que la pareja, sumergida en la fluidez de movimientos que ésta…

A partir de este momento, y aunque otros puntos de la película podrán ser discutibles, su dimensión romántica se acepta por completo. Además, y al contrario del film de Coppola, este Drácula hace compatible la idea de un vampiro que ama y es amado con las características malignas que, se empeñe quien se empeñe, son imprescindibles del personaje. Y sin que sea necesario mostrarlo como un malvado de caricatura, sino como un ser que, después de tantos siglos de existencia alimentándose de la sangre de los humanos, ya está al margen de toda convención, de toda humanidad. Drácula comparte con los hombres, obligadamente, el mismo espacio, en el que es mejor vivir mediante una falsa apariencia que mostrar abiertamente su amenaza, si bien, cuando ya no es posible ocultarla, no duda en lucir con exultación su diferencia (cuando merece la pena, esto es, ante adversarios de su talla: Abraham Van Helsing). Por lo tanto, el planteamiento urdido por los responsables del film no es convertir a Drácula en un ser positivo —el terrible error de Coppola y su guionista James V. Hart—, sino en alguien para el que tal clasificación moral es absurda. Y eso sí, un ser que no dudará un solo momento en deshacerse de quien se interponga ante una voluntad, la suya, que, después de quinientos años de existencia, está acostumbrada a no reparar en ningún límite que no sea los que naturaleza le ha impuesto, y que son los que, por desgracia para él, se interponen entre él y la completa e insolente invulnerabilidad.

Drácula funde de modo muy atractivo el terror gótico con el melodrama, éste último en su variedad sobre relaciones sociales o sexuales que describen la entrada en escena de la tentación de lo transgresor. Y que, además, no intenta ir de revisionista, es decir, no intenta corregirle la plana a Bram Stoker, sino que sabe prolongarlo bien: cuando va más allá es, siempre, a partir de terrenos que por lo menos se pueden intuir en el original (y eso sí, aprovechando la adaptabilidad del mito vampírico a toda época). En este sentido obra también la decisión por parte de Richter de realizar diversos ajustes en la trama, en beneficio de la concisión narrativa, que sólo merecen el aplauso.

Así, opta por un recurso que ya la Hammer había ensayado en su propuesta de 1958: la concentración de la historia original en un escenario menos disperso. Casi toda la acción transcurre prácticamente en un solo lugar: la localidad costera de Whitby, en la costa norte de Inglaterra, el lugar elegido por Stoker para que Drácula arribe a las islas. Además, y en una decisión de lo más audaz, Richter elimina la parte de libro que, en todas las adaptaciones, suele figurar entre lo más atractivo de la historia, cuando no lo único recordable: la parte inicial en Transilvania. La abadía de Carfax, por consiguiente, hogar inglés del vampiro que Stoker situaba en Londres, se encuentra aquí en la misma Whitby, como también la vecina residencia-manicomio del doctor Seward. Por otro lado, el numeroso dramatis personae de Stoker también sufre una enorme reducción, combinando decisiones de la obra teatral con iniciativas personales del guionista. Quien se acerque a la película con el recuerdo de la novela, se desconcertará. En la novela, Mina es la elegida de Drácula y Lucy su primera víctima, pero en esta película es al revés. Mina, de acuerdo con la obra teatral, resulta ser la hija del doctor Seward. Y Lucy, en otra de las estupendas invenciones de Richter, es la hija del cazador de vampiros, Abraham Van Helsing, incrementándose, por lo tanto, la implicación personal de éste en el acoso a Drácula: será también una venganza personal. Asimismo, Jonathan Harker no es el marido de Lucy, sino su novio (ni siquiera prometido, con una chica tan independiente), aunque mantiene su oficio de abogado que representa los intereses del conde en Inglaterra.

Este Drácula no necesita que nadie lo invite a entrar en el interior de ningún recinto: él se toma esa libertad (espléndido el momento en que, colgando boca abajo, extrae un rombo de cristal de la ventana para abrirla desde fuera). Incidiendo en esto último, Badham saca un extraordinario partido visual de esa habilidad reptante que Stoker incluyó en su novela y que en cine se había empleado muy rara vez. Aquí, todas las apariciones del conde deslizándose por las paredes (sobre todo cabeza abajo) son inolvidablemente espeluznantes. Un buen hallazgo, original que yo sepa de esta película, es que, si el cine nos había acostumbrado a que las mujeres vampirizadas por el conde, en su nueva condición de no muertas, se volvían lujuriosamente irresistibles, en este caso su exterior muestra la misma y acelerada corrupción que su interior. Es impactante, así, el encuentro de Van Helsing con su hija en el interior de las minas que —en otra estupenda invención del guión— atraviesan el subsuelo de Whitby y comunican con el cementerio, siendo así la forma en que Mina puede salir de su tumba. El rostro de la joven actriz Jan Francis aparece lívido, con los ojos negros y sin vida, y la piel purulenta, y una ansiedad de sangre tan notable que no duda en arrojarse como un animal frenético sobre su padre.

Uno de los elementos más curiosos de este Drácula es que la ambientación cronológica tiene lugar al menos un par de décadas después de la fecha «oficial» de la novela —aunque en ella no se indica año alguno, los expertos, por diversas indicaciones, la sitúan en 1893—, como puede deducirse de su más notorio elemento de modernidad: el automóvil que conduce Jonathan Harker. Por supuesto, Richter no pretende ser meramente pintoresco, sino añadir una dimensión más a esa inevitable reflexión entre lo antiguo y lo moderno que encierra la novela de Stoker. Es decir: si el vampiro simboliza el cuestionamiento de los valores tradicionales de la sociedad en la que se introduce, a la vez es un ser que procede de otro tiempo, más primitivo, más clasista. Pues bien, es irónico que este hombre antiguo se maneje con mucha mayor eficacia que sus oponentes, teóricamente duchos en todas las ventajas que los nuevos conocimientos (Van Helsing) o la nueva tecnología (Harker y su coche). La secuencia que mejor lo resume es la de la persecución de los cazavampiros, en el automóvil, sobre el tradicional carruaje que traslada el cajón en cuyo interior viaja Drácula, y que termina con el vehículo estrellándose contra un árbol y rompiendo su eje.

Este fascinante y arriesgado Drácula no es, por supuesto, un film perfecto. El notable trabajo del guionista Richter no deja de tener puntos discutibles: ¿es coherente, por mucho que haya una atracción previa —pero todavía no concretada— que acuda a la cena a que la ha invitado Drácula, el mismo día del entierro de Mina y mientras está llegando a Whitby el padre de esa amiga tan llorada? A ratos, además, Richter juega, de modo demasiado autoconsciente, con la falta de espectadores vírgenes de una película sobre la creación de Stoker, jugando de modo torpemente irónico con las frases más famosas del mito. Algunas de las escenas entre Drácula y Lucy poseen una sobrecarga estética que llega a la cursilería, como la de la cena en Carfax (hay demasiadas velas, y eso que la entrada de la joven en la abadía había dado pie a un plano espléndido: ese encuadre en picado desde el otro lado de una telaraña sobre la que se desliza una maligna araña) o la escena de amor resuelta con una sobrecarga de planos de los amantes frente a una especie de sol escarlata. El diseño de los enemigos del vampiro también es discutible: hubiera sido mejor no insistir en la mediocridad de Harker y Seward (ese burdo momento en el cementerio en que éste, al asustarse con un ruido, esgrime no uno sino hasta dos crucifijos…), pues un villano es tanto mejor cuanta más entidad tienen sus enemigos.

Pese a todo, Drácula 1979 resulta un film del todo memorable: incluso sus puntos discutibles significan que es un film despierto, arriesgado, vivificante. Y tiene la decisión de concluir con un final inédito en los anales del personaje, tan imaginativo en su idea como intenso en su resolución visual, que no adelantaré. De ahí que este film, tan despreciado en su momento, tan ignorado por lo general todavía hoy, haya sido puesto ya en el lugar que se merece por muchos incondicionales del personaje.

FICHA DE LA PELÍCULA

Título: Drácula / Dracula. Año: 1979

Director: John Badham. Guión: W.D. Richter, según la obra teatral de John L. Balderston y Hamilton Deane y la novela de Bram Stoker Fotografía: Gilbert Taylor. Música: John Williams. Reparto: Frank Langella (Drácula), Laurence Olivier (Van Helsing), Kate Nelligan (Lucy Seward), Donald Pleasence (Dr. Seward), Trevor Eve (Jonathan Harker). Dur.: 109 min.