Debo a dos ficciones de intriga descubiertas a edad muy temprana mi fascinación por la amnesia. Una es una novela póstuma de Agatha Christie titulada Un crimen dormido (1976), que contiene el último caso de la entrañable Miss Marple. Otra es una película de Alfred Hitchcock, Recuerda (1945). No recuerdo en qué orden las conocí, aunque tengo la vaga sensación de que fue la novela, leída un verano que pasé de vacaciones con mi abuelo, compulsivo lector de la escritora británica, razón por la cual yo devoré pronto la práctica totalidad de su obra. En cualquier caso, ambas arraigaron en mi imaginación con indudable fortuna: desde entonces, y por muy mala apariencia que tenga la ficción que la contenga, cualquier historia en la que aparezca algún caso de amnesia llama mi atención.

Ojo, no he tenido nunca la menor curiosidad por averiguar el contenido clínico exacto de ese trastorno de la memoria. No sé, por tanto, si las ficciones utilizan de ello lo que les conviene, únicamente para crear una materia de suspense acerca de ese pasado que asalta, a base de fogonazos, al afectado, sin que éste, hasta el final al menos, consiga darles forma. No sé si la amnesia es tan selectiva como en esas historias. Es decir, ignoro si, en la realidad, lo que se olvida no son solo las circunstancias personales de la vida (nombre, profesión, pasado), sino también cosas más profundas, relacionadas con nuestra conducta cotidiana (lenguaje, hábitos). Y no me importa. La amnesia me atrae en lo que supone como motor argumental para un buen relato de intriga, pero no sólo: para una sugestiva reflexión sobre la identidad personal, o sobre lo precarias que son las bases sobre las que construimos nuestro concepto de realidad.

Al niño que leyó Un crimen perfecto le impresionó que su protagonista (no Miss Marple, claro), buscando una casa donde iniciar su vida de recién casada, fuera a comprar una que le resulta tan familiar que, claro, resulta ser la misma donde vivió de pequeña. Y lo descubre a raíz de un recuerdo que se le presenta como un terrible shock, sobre un incidente del que ella misma fue testigo y que había olvidado, con todas las circunstancias relacionadas con su vida allí: el asesinato de su madrastra al pie de las escaleras. En Recuerda, en cambio, lo que más me sugestionó en su día es el modo en que esos flashes van asomando desde la fragmentada memoria de su protagonista, a medida que determinados gestos o incidentes casuales se empeñan en recordarle algo todavía impreciso: unas rayas hechas con un tenedor sobre un mantel blanco, por ejemplo.

Hay muchas historias de amnésicos en la literatura y el cine, con frecuencia trasvasados de la primera al segundo, que merecen un «recuerdo». Hay historias que rizan el rizo, como Memento (1999, Christopher Nolan), cuyo protagonista sufre un trastorno que le impide recordar más allá de un par de minutos hacia atrás; como bien se sabe, la peculiaridad de la película es que la narración está ordenada de delante hacia atrás, de tal modo que en el final de la historia conoceremos lo primero que le sucedió a su personaje central. En otra historia, cuyo nombre no desvelaré aunque quienes la conozcan enseguida la identificarán, un detective privado busca a un antiguo cantante de moda desaparecido en los días de la guerra y que dejó una deuda a un tipo poderoso; al final, descubrirá que el cantante es él mismo (una herida en la guerra destrozó su memoria) y que el tipo poderoso… es el mismo Satanás, con quien aquél había hecho el clásico pacto diabólico.

Aunque estas dos películas narran intrigas criminales, la amnesia es un tema que desborda el mero suspense, y que en particular se prestan, de modo muy agradecido, para dar cuerpo a melodramas o dramas sobre la identidad personal, aunque siempre, siempre, y de modo inevitable, es esencial en ellos el suspense acerca de si la persona afectada por dicho trastorno acabará recuperando la memoria. Para ilustrar tan fascinante tema voy a hablar, en concreto, sobre cuatro películas, bastante dispares entre sí en el tiempo y en el espacio, en modos e intenciones. Dos norteamericanas y dos europeas, que comentaré en el mismo orden en que yo las conocí.

Recuerda (1945) reúne la curiosa paradoja de ser uno de los títulos más conocidos de su autor, pero al mismo tiempo de los menos valorados. En ello pesa una razón que, sin duda, en su momento fue fundamental durante su elaboración: su obvia e infantil glorificación del psicoanálisis. Su intriga comienza en un manicomio (entonces todavía se llamaban así) y sus personajes principales son o bien psiquiatras o bien pacientes afectados por algún trastorno. De hecho, el protagonista, John Ballantyne (un jovencísimo Gregory Peck, cuyo físico desgarbado y delgadísimo le otorga una notable vulnerabilidad que encubre las limitaciones que el entonces inexperto actor todavía tenía) entra en la historia bajo la personalidad del director de un importante sanatorio mental y sin embargo no tarda en descubrirse que es un paciente aquejado de amnesia, que si ha asumido la identidad de aquél es porque, probablemente, lo ha asesinado. Una doctora de la misma institución, por supuesto joven y bella (o sea, Ingrid Bergman), enamorada de él, intentará hacerle recordar ese pasado borrado mientras huyen de la policía, para lo cual, claro, utiliza las herramientas del psicoanálisis. La escena más famosa de la película es bien conocida: es el famoso sueño que Salvador Dalí ilustró con sus particulares diseños, y que luego un afable psicoanalista consigue traducir en términos tan asombrosamente exactos que, viendo la película, uno por fuerza ha de pensar que esa técnica psiquiátrica es la piedra filosofal.

Pues bien, aunque es cierto que Recuerda «también» es esa glorificación del psicoanálisis, entonces tan de moda en Hollywood, dentro y fuera de las pantallas, por encima de otra consideración es una historia de desatado romanticismo bajo el formato de fábula freudiana, por medio de la cual luce ese sentido del desgarro sensual llevado hasta el límite que tanto gustaba al director inglés. Casi todas sus grandes obras son eso en realidad, por mucho que sus elementos de suspense distraigan sobre su fondo real; en este caso, es lo mismo que sucede con otra gran obra del autor, también bastante discutida, como es Marnie la ladrona (1964). Téngase presente que para Hitchcock el amor y el sufrimiento son las caras de una misma moneda: el amor más grande sólo puede encerrar un dolor al borde mismo del sadismo, y ahí están Encadenados (1946) o Vértigo (1958) para probarlo. Por otra parte, el mismo cineasta (su imagen, sus películas, sus obsesiones recurrentes) siempre ha constituido un ejemplo eminente para los amantes de Freud.

En el fondo, Recuerda posee la sustancia de un cuento de hadas clásico, al tiempo delicado y siniestro, algo a lo que ayuda, y mucho, la evanescente música de Miklos Rozsa (son geniales todos los momentos en que Gregory Peck, con expresión que quiere parecer hipnótica, intenta recordar bajo los sones de esa música). Por no hablar de que Ingrid Bergman, una actriz que nunca me ha gustado mucho, jamás estuvo tan bella ni tan intensa como aquí: el sufrimiento que transmite para intentar despertar a su amado del hechizo en que ha caído maldito demuestra por qué Hitchcock siempre ha pasado por uno de los mejores directores de actrices de la historia del cine.

La segunda película es un título en su día muy famoso pero progresivamente olvidado, y al que yo siempre le he tenido mucho cariño. Niebla en el pasado (1942, Mervyn LeRoy) es un maravilloso melodrama antes emocional que sentimental, que hace del peso de la ausencia, de la intensa evocación de la pérdida, la clave dramática de su sentida, incluso (¿por qué no decirlo?) folletinesca peripecia. Pues la pérdida es lo que marca la existencia de sus dos protagonistas. Charles Rainier, el «rey de los negocios británico», es un hombre triunfador en todo aquello que se ha propuesto en la vida, pero está marcado por un hueco que posee su existencia: tres años desvanecidos de su memoria, los que median entre su desaparición en una trinchera en Arrás, durante la I Guerra Mundial, y su reingreso entre los vivos tres años después, en las calles de Liverpool, tras sufrir un golpe que le devolvió el conocimiento de su identidad. Charles no recuerda nada, pero siente, intuye, sabe, que la clave de su felicidad, de su armonía personal, tiene que estar enterrada en esos años perdidos. El segundo personaje es Margaret, la eficiente secretaria de Charles Rainier, una mujer también marcada por una pérdida, la de su esposo y su hijo de muy corta edad, tiempo atrás, de quienes apenas habla nunca. ¿Hace falta señalar que ese esposo es el mismo Charles, y que esos tres años donde el dos veces amnésico sabe que tuvo toda la felicidad en sus manos los pasó junto a ella?

El estupendo motor dramático de la película, por tanto, no gira en torno a la identidad del amnésico, sino sobre el recuerdo de lo que le sucedió en esos años en que había olvidado que era Charles Rainier, en que fue, sin recordarlo ahora, tan sólo «Smitty». La intriga gira, por tanto, sobre esta pregunta: ¿recordará Charles que lo que tanto está buscando es a esa mujer que tiene a su lado, y a quien sólo mira con un leve cariño? Dicho de otro e inquietante modo, ¿es el amor una cuestión de memoria? En determinado momento, y de ahí mi referencia al folletín, Charles se casa con su secretaria, no por amor, claro, sino porque necesita que los cuidados de Margaret abarquen también su vida privada. Y cuanto más cerca se encuentran el uno del otro, más lejos realmente están.

El gran acierto de la película es que todo esto, en apariencia tan desmelenado, está narrado con supremo pudor, con notable contención, a la medida de sus dos pudorosos protagonistas, dos seres cuya infelicidad sólo es comparable con su nobleza. Nobleza que impide a Margaret revelarle directamente a Charles quién es, pues sabe que si su amado no lo descubre por sí mismo, aquel amor que se tuvieron tampoco volverá. Y nobleza que obliga a Charles a ser siempre franco con su secretaria, incluso cuando le ofrece matrimonio: no la ama y es imposible que, mientras no llene el hueco de su memoria, pueda darle otra cosa. Si Greer Garson está excelente en el papel femenino, Ronald Colman, un actor injustamente olvidado, está sencillamente inolvidable. Y el esperado final es de antología.

Dando un gran salto en el tiempo y en el espacio, incluso en el tipo de dramaturgia, nos vamos a Un hombre sin pasado (2002), una de las particulares y muy especiales fábulas del finlandés Aki Kaurismäki, el último humanista, junto al japonés Hayao Miyazaki, que ha dado el cine.

Al principio de este film, un hombre (al que conoceremos sólo por M) llega en tren a Helsinki y, tras quedarse dormido en un banco, sufre una brutal paliza a manos de tres jóvenes, que le roban la maleta y cualquier dato sobre su identidad. Tras resucitar (literal y, como luego sabremos, moralmente) en el hospital, M se escapa y acaba yendo a parar a un desolado arrabal de la ciudad, a orillas del mar, donde convivirá con sus habitantes, un grupo de desgraciados, de seres que, salvo el recuerdo del nombre, son como él: los parias de la sociedad.

El gran Kaurismäki no necesita mucho más que este motor argumental para plantear una de sus entrañables fábulas dramáticas sobre los seres que viven en los márgenes de la sociedad; para concretar la crítica —revestida bajo la mejor forma de denuncia, la sátira— de ese hipertrofiado utilitarismo del mundo capitalista. Con ese aliento humanista suyo tan característico, el cineasta finlandés brinda un entrañable (que no complaciente) retrato de ese universo de marginados entre los que M encuentra la solidaridad y la comprensión del otro que son las que crean las mínimas condiciones para la convivencia. El tema de la amnesia en Kaurismäki, pues, no es la antesala de ninguna intriga, ni evanescente ni retórica. Pues lo que pierde M no es su vida sino sólo su identidad. Es decir, el lazo que lo ataba del modo presuntamente adecuado con la sociedad: su nombre, su número de la seguridad social, su puesto entre la gente «normal». Y el hombre que era M, luego lo sabremos, no sólo era un fracasado sino además alguien cuyo modo de relacionarse con los demás era una calamidad.

En este sentido, y como muchas otras películas del director, en Un hombre sin pasado, aunque no parezca figurar en primer término, se encuentra una bonita exposición de ese concepto de la amistad viril que resulta tan difícil de exponer sin caer o bien en la mera apología del machismo o bien en la blandenguería menos masculina. (Tema central asimismo del último film de Kaurismäki, insólitamente estrenado el año pasado en nuestro país sin casi ninguna repercusión no ya comercial sino crítica, el estupendo El Havre.) También, claro, contiene la exposición de una historia de particular romanticismo, ese tan caro al autor que tiene lugar no entre seres sublimes sino entre personas vulgares y nada idealizadas, en escenarios en el fondo sórdidos; es un romanticismo cotidiano, pero también muy dulce. No hay sino que imaginar la pareja que compone el desgarbado gigantón Marku Perttola y la indispensable Kati Outinen, o sea, la «chica de la fábrica de cerillas», tan feuchilla y tan poco amiga de efusiones como siempre.

Mi último descubrimiento en el cine de amnésicos es una película sobre cuya pista llevaba ya tiempo y que por fin he conseguido «pescar» en los procelosos mares de la Red. Se trata de Una larga ausencia (1961), película que figura en las notas a pie de página de la historia del cine porque compartió, ex aequo, la Palma de Oro en el Festival de Cannes de ese año con «nuestra» Viridiana, de Luis Buñuel. Completamente olvidada, porque su director, Henri Colpi, no cumplió las esperanzas puestas en él por este su primer trabajo, sin embargo esta película es un film espléndido, una pequeña joya a la que quizá ha perjudicado la modestia de su factura, de sus pretensiones, así como el peso de sus padrinos: Colpi fue el montador de Hiroshima mon amour (1959) y El año pasado en Marienbad (1961), de Alain Resnais, y la coguionista de su ópera prima es Marguerite Duras, de ahí los numerosos puntos de unión que tiene con el primero de los dos títulos de Resnais, construido también sobre un libreto de la novelista.

La historia gira aquí en torno a una mujer que ya está entrando en la edad madura, Thérèse Langlois (Alida Valli, con su característica expresión de desgarro), dueña de un bar en las afueras de París, que un día cree reconocer en un vagabundo a su marido, desaparecido durante la guerra mundial tras ser deportado a Alemania. Lo que cuenta la historia es la conmoción que para esa mujer —que ya parecía haberse resignado a la pérdida y a pasar el resto de su vida tras la barra del bar, con apenas el pequeño aliciente de una relación sentimental, sin mucho énfasis, con un camionero de su pueblo natal— supone la reaparición de ese fantasma de su pasado, y los tenaces, e incluso patéticos, intentos porque ese hombre recuerde lo que olvidó, o que admita que es posible que sea reconocido por los seres que lo amaron.

Lo importante en este film, como en el de Kaurismäki, no es si el vagabundo es realmente Albert Langlois —aunque se sabe de él que es un veterano de guerra que olvidó su identidad por culpa de los malos tratos sufridos en el campo de concentración—, sino la necesidad que tiene Thérèse porque sí lo sea. Pues el marido perdido, y su recuperación venida del cielo, son el símbolo de unos tiempos que ya se fueron, y que quién sabe si realmente fueron tan maravillosos como ella los evoca: en cualquier caso, tienen, como siempre, la magia de lo perdido. Es esencial, en la historia, el momento en que transcurre: en el verano, con lo que esta estación tiene de tiempo en que todo se suspende, de paréntesis momentáneo en la vida antes del regreso de las estaciones en que la existencia «normal» se reanuda.

Una larga ausencia se erige como un film íntimo y modesto, un cuento triste narrado en voz baja, la más apropiada para describir, durante unos breves días, las existencias, modestas, grises y sin apenas horizonte, de sus dos personajes centrales, imborrablemente interpretados tanto por la gran Valli como por Georges Wilson. Es una historia sobre el dolor y sobre el inútil intento de paliarlo mediante la esperanza, una esperanza sin embargo que llega tarde y que resulta demasiado absoluta por una de las dos partes. Pues el vagabundo lo único que quiere es poder realizar sus recortables en la chabola al borde del Sena donde vive y cantar arias de ópera mientras pasea, las mismas que Thérèse hace instalar en su juke-box como reclamo para el hombre. Henri Colpi lo cuenta todo haciendo que su cámara, con pudor, no se acerque demasiado a esos dos seres desvalidos (cada uno a su manera), si bien, poco a poco, va aproximándose a aquél que más vulnerable se muestra, que más empeño pone en que las cosas sean como deben ser, o sea, Thérèse. Pero la imposibilidad de ajustar nuestros deseos a la realidad tiene su mejor ejemplo en esa escena, tan maravillosa y tan sencilla, en que la mujer espía el despertar del vagabundo y su minucioso aseo en el río. Ajeno él a ella, aunque parezca imposible, devorando ella con la mirada cuanto hace él sin atreverse a revelar su presencia, resulta un símbolo perfecto de la sideral distancia que hay entre dos seres que, pese a su cercanía, es como si estuvieran en universos distintos. Esa impotencia es la expresión de lo que simboliza la amnesia en estas fábulas: ser pero no ser, querer pero no poder. La impotencia de lo humano, por mucho que pueda ser capaz de intuir lo divino.

Como puede verse, siendo tan distintos, los vasos comunicantes entre todas estas películas componen un complejo tejido de relaciones cruzadas, de emociones, de reflexión: de cine perdurable. De ahí que sus amnésicos sean del todo memorables.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Niebla en el pasado / Random Harvest. Año: 1942

Director: Mervyn LeRoy. Guión: Claudine West, George Froeschel y Arthur Wimperis; novela de James Hilton. Fotografía: Joseph Ruttenberg. Música: Herbert Stothart. Reparto: Ronald Colman (Charles Rainier), Greer Garson (Margaret), Susan Peters (Kitty). Dur.: 126 min.

Título: Recuerda / Spellbound. Año: 1945

Director: Alfred Hitchcock. Guión: Ben Hecht; novela de John Palmer y Hilary St. George, adaptada por Angus McPhail. Fotografía: Georges Barnes. Música: Miklos Rózsà. Reparto: Gregory Peck (John Ballantyne), Ingrid Bergman (Dra. Constance Petersen), Leo G. Carroll (Dr. Murchison), Michael Chekhov (Dr. Brulov). Dur.: 111 min.

Título: Una larga ausencia / Une aussi longue absence. Año: 1961

Director: Henri Colpi. Guión: Marguerite Duras y Gérard Jarlot. Fotografía: Marcel Weiss. Música: Georges Delerue. Reparto: Alida Valli (Thérèse Langlois), Georges Wilson (El vagabundo). Dur.: 92 min.

Título: Un hombre sin pasado / Mies vailla menneusyyttä. Año: 2002

Director y guión: Aki Kaurismäki. Fotografía: Timo Salminen. Música: Georges Delerue. Reparto: Marku Peltola (M), Katti Outinen (Irma), Juhani Niemelä (Nieminen). Dur.: 97 min.