¿Cuántos incontables libros conocemos sin haberlos leído jamás? La condición vampírica de otros medios expresivos del arte de la ficción, como el cine, la televisión o el tebeo permiten a cualquiera tener una mínima familiaridad con personajes del gran acervo literario sobre los que jamás hemos posado una mirada en letra impresa, de don Quijote y Cyrano de Bergerac a Hamlet o Romeo y Julieta, pasando por los más célebres personajes de la novela popular como Sherlock Holmes, el Fantasma de la Ópera o el conde Drácula. Sin la menor duda, uno de ellos es Quasimodo, el jorobado de Notre Dame de París, de quien resulta imposible no conocer no ya una sino al menos un par o más de adaptaciones. La lectura de la novela Nuestra Señora de París, que Victor Hugo, uno de los mitos incontestables de las letras francesas, dio a la imprenta en 1831, produce en los primeros momentos la sensación de hallarnos no ante el original, sino ante otra de sus versiones, al darnos cuenta de que estas, inevitablemente, no recogían la totalidad de la obra de partida (lógico: son más de 500 páginas, en edición de bolsillo). Sin embargo, a medida que avanzamos por ella, nos ofrece la sorpresa que siempre ofrecerán los clásicos de verdad: la sensación de hallarnos ante la primera vez que nos tropezamos con sus personajes. El entusiasmo que me ha producido tan tardío (re)descubrimiento es uno de los mayores gozos que me ha dado la literatura en los últimos tiempos.

Las versiones cinematográficas han conseguido hacernos creer que su argumento casi se reduce al amor del deforme Quasimodo por la bella gitana Esmeralda, a quien rescata de la ejecución pública para llevarla a ese lugar del que conoce hasta sus mínimos rincones, la catedral que da nombre a la historia. Ahora bien, la primera sorpresa del libro es que (a pesar de que en las películas el actor que lo encarna —de Lon Chaney a Charles Laughton, pasando por Anthony Quinn— siempre es cabeza de cartel) el personaje en absoluto es el protagonista. Es más, precisamente gran parte del atractivo de la obra es que, después de su presentación «pública» (su coronación por el populacho como rey de los locos y su posterior exposición en la picota), el relato parece olvidarse de él, pasando un buen número de páginas fuera de escena. De pronto, cuando el lector se halla en vilo ante la inminente ejecución de Esmeralda frente al pórtico de Notre Dame, es ahora cuando el jorobado —es el campanero de la catedral, recuérdese— la rescata en el último momento y la conduce a la seguridad del recinto sagrado, haciendo por ello aún más memorable su reaparición.

En realidad, la historia se acompasa por medio de un protagonismo compartido, al repartirse sus páginas entre tres personajes centrales (los que dan título a mi artículo: el jorobado Quasimodo, la zíngara Esmeralda y el siniestro archidiácono de la catedral, Claude Frollo, protector del primero y, envenenado de amor por la primera, urdidor de la desgracia de todos) y, cuando menos, dos más de notable importancia, el poeta y filósofo Pierre Gringoire y el capitán Febo. Todos los personajes masculinos giran en torno al femenino, admirándola, amándola o deseándola de una manera o de otra, todos ellos engranajes, en diverso grado, de su perdición final.

Y es que Nuestra Señora de París es, por encima de todo, una apoteosis del Romanticismo, esa corriente artística que los manuales de literatura nos dicen que se inició en Francia precisamente con otra obra del mismo Victor Hugo: el estreno de su pieza teatral Hernani, en febrero de 1830. Si su otra novela célebre, Los miserables (publicada media vida después, en 1862) pasa por ser una de las cumbres del realismo decimonónico (y seguramente, cuando la lea descubriré que es realista en el mismo sentido que lo «son» Fiodor Dostoyevski o Charles Dickens), su obra de juventud viene marcada por el signo del exceso, en todos los sentidos: el delirio escenográfico, las pretensiones historicistas, las pasiones desaforadas, la febril atmósfera gótica o la desmesura narrativa.

Pero sobre todo su exceso se traduce en el exultante gusto por la digresión de su autor, que lo lleva a incluir páginas y páginas donde reflexiona sobre lo divino y lo humano: sobre el arte medieval, sobre la evolución urbana de París, sobre las instituciones políticas de Francia, sobre cómo la imprenta (los libros) sustituirá a la piedra (la arquitectura) como cronista de la evolución humana. Hugo es muy capaz de interrumpir una escena fundamental —por ejemplo, el asalto final de los truhanes de la Corte de los Milagros a la catedral— para endosarnos un informe sobre las trabas feudales a la existencia de una verdadera policía en la capital o de endosarnos un innecesario (e insufrible) capítulo entero cuando nos encaminamos al clímax para centrarse en el rey Luis XI, alojado en ese momento en la Bastilla, y así incluir un presagio del destino de la monarquía ante las masas revolucionarias.

Ahora bien, en realidad Hugo no hace sino manifestar en grado eminente esa necesidad totalizadora de los grandes de la novela decimonónica, decididos a incluir el universo entero en cada obra. En realidad, la cumbre de esta corriente la supone Moby Dick, donde Herman Melville consigue el prodigio de hacer no ya necesarias sino imprescindibles todas las supuestas digresiones sobre la trama central de la persecución de la ballena blanca. Hugo no logra tanto, pero el narrador de raza que es le permite superar los defectos estructurales y el desigual interés de su tercio inicial hasta el punto de que, quien rebase este, ya no podrá soltar la novela e incluso acabará devorando con frenesí las todavía muchas páginas que le quedan.

El inmarchitable atractivo de esta obra radica en la genial sinfonía de amor, deseo y torturado dolor que brota entre sus tres irrepetibles personajes centrales, en especial los dos hombres, puesto que Esmeralda funciona, ante todo, como fantasía masculina en su encarnación del clásico ángel de inocencia que, en la tradición sadiana, concita sobre ella toda clase de infortunios y genera toda clase de turbulencias sexuales.

No puede negarse que, con Quasimodo, Victor Hugo supo crear uno de los más sugestivos iconos de la literatura. De entrada, y antes de que el cine se empeñara en marcar cualquier lectura de la obra con la imagen de alguno de esos intérpretes que lo han recreado, pocos personajes literarios nos resultan tan intensamente visuales. Al igual que había hecho más de medio siglo atrás su compatriota Madame Leprince Beaumont con su criatura central en La bella y la bestia, el jorobado de Notre Dame, bajo su deforme apariencia, esconde a un ser profundamente sensible. Ahora bien, si el ser creado por la escritora del XVIII, en el fondo, era un príncipe revertido temporalmente a la condición monstruosa, Quasimodo jamás será otra cosa que lo que es, sin el consuelo de la inteligencia o la opulencia. Es un paria hasta para los parias, uno de los símbolos universales de la desdicha: es más, para remarcar su insondable aislamiento, su mismo creador le añade una desgracia más, la de la sordera, por culpa además de aquellas a las que, hasta conocer a la gitana, es lo que más amaba en el mundo: sus campanas.

Desterrado de toda relación «normal» con los demás porque, en su singularidad, carece de iguales, Quasimodo desarrolla una lealtad verdaderamente animal hacia los dos únicos seres de los que recibe, si no cariño, sí atención humana: su protector, el hombre que lo salvó siendo un niño expósito, Claude Frollo, el archidiácono de Notre Dame, y la criatura angélica que, el infausto día en que ha sido encadenado en la picota para escarnio público, es la única que se acerca a darle de beber, gesto que ya no esperaba de nadie en este mundo. El amor que de inmediato brota en su interior, al contrario que el del resto de personajes masculinos, no se expresará mediante el deseo físico —rubricando, por ello, su condición de eterno ser infantil— sino del mismo modo que un buen perro guardián: defendiéndola con uñas y dientes de cuantos quieren dañarla. Esa doble lealtad acabará provocando un desgarro en su alma, al descubrir que el peligro mayor para la muchacha (y en la misma catedral, a donde él la ha llevado para protegerla) es el hombre al que se lo debe todo.

Ahora bien, sin lugar a dudas el mayor hallazgo para el lector que descubre la novela es el personaje de Claude Frollo, desdibujado en las versiones cinematográficas como un villain sin más. En un soberbio rasgo de genio, Hugo hace que dos seres en apariencia tan distintos en condición, poder e inteligencia como el sacerdote y su siervo, en realidad sean dos almas gemelas en cuanto que son seres condenados a la más absoluta soledad. La tragedia de Frollo radica en que si inicialmente se ha aislado de la humanidad por voluntad propia (al consagrar su vida a la búsqueda del conocimiento absoluto, lo que lo convierte en devoto de la alquimia, primer rasgo de oscuridad de su persona), cuando intenta ser humano, esto es, envolver con su amor a un semejante, a la bella Esmeralda, se tropieza no solo con su rechazo, sino con el descubrimiento que despierta su repulsión absoluta, en un grado incluso mayor que el ser en teoría más repulsivo del mundo, su protegido Quasimodo.

Victor Hugo lo describe con inevitables rasgos fáusticos, en el sentido goethiano del término —el sabio concentrado en la búsqueda del conocimiento que acaba apurando hasta las heces la copa de la sensualidad—, solo que sin encontrar la saciedad. La obsesión por el saber deviene obsesión sexual, y aunque él sea consciente de lo innatural de su forma de amar, no podrá evitar su progresiva caída en la tentación de la carne y, debido a la frustración, en la depravación moral, todo ello dentro de un proceso de intenso sufrimiento que, por sus connotaciones religiosas, recuerda poderosamente al que sucede en la imborrable novela gótica El monje (1796), del inglés Matthew G. Lewis. Muchas de las mejores escenas de la novela son aquellas en que, o bien Frollo se atormenta en su soledad con el bestial deseo que sufre por Esmeralda o recrea amargamente en palabras (su herramienta de trabajo) cómo su renuncia a Dios y al conocimiento está condenada a la esterilidad: «…¡Escupo el nombre de mi Dios, y todo por ti, hechicera, para ser más digno de tu infierno! ¡Y tú no quieres a los condenados!…».

Una misma mujer, Esmeralda, por tanto, se transmuta en un muy diferente icono femenino para esos dos muy distintos hombres. Ángel sobre la tierra para el jorobado; fantasía fetichista para el clérigo. Eso sí, no cuesta trabajo advertir que Hugo se siente más cercano a esta segunda imagen, como delata la complacencia con que la construye: su «exotismo» como típico reclamo erótico; su caracterización como sensual bailarina (para mayor perversión, en su número es imprescindible una mascota, su cabra, animal luego utilizado por sus jueces para subrayar su filiación con el diablo); el hincapié en la descripción física de atributos como su pelo ensortijado y moreno o sus pies siempre descalzos…

La culminación de esa obsesión, y el episodio que bien puede señalarse como el eje central del libro por su importancia argumental, es el ataque asesino que Frollo ejecuta contra el capitán Febo, el apuesto militar de quien Esmeralda se ha prendado y a quien está dispuesta a entregar su virginidad. El primer detalle malsano es que, a cambio del dinero necesario para alquilar el cuartucho donde encontrarse con Esmeralda, Febo permite al clérigo (encapuchado para no ser reconocido, claro) que observe a escondidas su encuentro (un acto de voyeurismo, por utilizar un término moderno). Ya la forma en que Hugo describe la admiración de la gitana por su amado está repleta de imágenes ingenuamente perversas o perversamente ingenuas, como ese momento en que acaricia con deleite su espada, símbolo fálico de manual. El remate de la escena es que, por supuesto, Frollo no soportará ver cómo otro hombre la toca e irrumpe violentamente en la estancia para acuchillar a Febo y huir luego en la noche. Es genial el modo como el clérigo evocará luego el episodio, al aparecérsele una y otra vez la imagen de la semidesnuda Esmeralda, inclinada con horror sobre el malherido militar, con «sus hermosos senos manchados de sangre».

Por cierto que el episodio es rematado por una acción que se proyecta en la literatura a otra obra maestra decimonónica, en este caso española: mucho antes de que lo haga el Magistral de La Regenta, otro sacerdote que ha descubierto tardíamente el tormento de la sensualidad, Frollo, aprovecha el fugaz desmayo del objeto de su irrefrenable deseo para besarla, y si en Ana Ozores dejará una sensación de repugnancia, en Esmeralda será de sobrenatural frío, el propio de un muerto, ese muerto en vida que es Claude Frollo.

Además de estos, Hugo crea un vigoroso fresco de personajes entresacados de todas las clases sociales, del rey a los mendigos, de los hombres de ciencia a los sacerdotes, de los burgueses a los menestrales. Sin embargo, otros dos personajes masculinos destacan por encima de todos.

El primero es el capitán Febo, el militar fanfarrón y vacuo de cuya bella apariencia Esmeralda se enamora perdidamente. La intención simbólica de Hugo es evidente: la triste constación de que, en este mundo de apariencias, el ser verdaderamente sensible posee una apariencia tan horrenda que jamás merecerá una mirada de amor de cualquier mujer, mientras que el más vano lo tendrá todo ganado mientras lo adorne la belleza. Es más, Esmeralda será acusada de enamorarlo con hechicería y de asesinarlo luego, siendo condenada a morir en la horca, ejecución de la que lo librará Quasimodo, como ya se ha dicho.

El segundo, Pierre Gringoire, es curioso que durante el arranque de la novela parezca destinado a jugar un rol coprotagonista, pues es quien introduce al lector en la trama. En su prurito historicista, Hugo lo modeló sobre un literato real y homónimo, solo que ligeramente desplazado de época. Sin embargo, estamos ante el personaje menos trabajado de la obra, de tal modo que casi se diría que su única función es conducir al lector al escenario de la Corte de los Milagros, el refugio de los mendigos y truhanes de la ciudad entre quienes vive Esmeralda. A la luz de una modernidad tal vez anacrónica, no descarto que el escritor pretendiera efectuar a su costa un retrato del intelectual bienintencionado pero ineficaz en su papel de centinela social y libertario.

Ahora bien, y después de describir con detalle este dramatis personae, no debo sino señalar que estoy por completo de acuerdo con la apreciación que Mario Vargas Llosa desgrana en su ensayo La herencia de lo imposible, consagrado al análisis de su otra gran novela, Los miserables, pero que yo traslado a la que nos ocupa. Y es que el personaje principal de Nuestra Señora de París no es ni el campanero jorobado ni la inocente gitana ni el atormentado clérigo, «sino quien los cuenta y los inventa, ese narrador lenguaraz que está continuamente asomando entre sus criaturas y el lector [y que] a cada paso interrumpe el relato para opinar».

[Quien no conozca el final de esta «versión» literaria debe dejar de leer aquí]

Como en toda gran obra romántica que se precie, Nuestra Señora de París está impregnada de un fuerte sentido del fatalismo, de una poética del destino que va atando, implacable, los nudos del infortunio hasta conducir a la tragedia a sus lastimosos títeres. Es una burla del destino que un ser tan necesitado de amor como Quasimodo deba desgarrar su lealtad entre los dos únicos seres que le han tratado con decencia: su protector y la gitana. Es una amarga ironía que el jorobado no advierta que los truhanes a quienes diezma en su intento de penetrar a Notre Dame en realidad venían a rescatar a su amada, de tal modo que él mismo contribuye a la perdición de esta (su solitaria defensa de la catedral da pie a una de las partes más imborrables del libro, por cierto). Mayor sarcasmo es que Esmeralda ame hasta el final al capitán Febo sin saber que ese despreciable soldadito en realidad sobrevivió al ataque de Frollo pero, temeroso del escándalo, la ha abandonado a su suerte sin preocuparse de las consecuencias de la falsa acusación: es más, si acaba finalmente en manos de sus perseguidores, cuando estaba a punto de esquivarlos, es porque no resiste la mera mención de su nombre sin delatarse.

Todo ello por no hablar del más triste y lúcido fatalismo que expone la novela: su denuncia de la persecución del diferente (Esmeralda por ser gitana, Quasimodo por ser deforme) implica, por desgracia, también un clasismo de la diferencia. La muchacha, pese a su buen corazón, no terminará nunca de soportar la presencia física del jorobado, algo de lo que este se da perfecta cuenta, desapareciendo de su vista hasta convertirse en una sombra, sin dejar nunca de estar pendiente de su seguridad. Dicho de otro modo: hasta el diferente encuentra un diferente del que recelar…

El antológico final urdido por Victor Hugo no deja el menor resquicio a la esperanza, por más que muchas de las versiones del cine se hayan empeñado en «corregir» su pesimismo. Para salvar a su amada del ataque homicida de su protector, Quasimodo arroja a Frollo al vacío desde la torre de Notre Dame, y el agónico intento de este, agarrado a una de sus gárgolas, por tratar de retardar la caída da pie a una de las muertes inmortales que contiene la literatura. Esmeralda será finalmente atrapada por la implacable justicia, en una escena que multiplica el amargo fatalismo que la envuelve, puesto que acaba de reencontrar a la madre perdida (un clásico recurso de folletín del que, eso sí, el escritor, con honradez, había hecho partícipe al lector).

La gitana será ahorcada ante la mirada impotente, desde lo alto de Notre Dame, del único hombre que la amó con pureza. A él, al noble Quasimodo, reserva Victor Hugo un final de belleza elegíaca sin igual. Años después de estos sucesos, cuando unos obreros remueven el osario de los condenados donde fue enterrada Esmeralda, descubren dos esqueletos: uno de ellos, de una mujer con restos de abalorios zíngaros en torno de sus restos; el otro, de un ser de huesos increíblemente deformados, que abraza al primero de tal forma que, al intentar separarlo de ella, se disuelve en polvo.