Mi educación cinéfila se construyó viendo cine en televisión, cuando apenas había dos canales, las películas fundamentalmente se emitían en fin de semana y se componían en un setenta y cinco por ciento por cine de Hollywood. El cine en que forjé mi pasión tuvo un sello narrativo muy concreto, por tanto. Sin embargo, desde muy pronto tuve muy claro que un cinéfilo es alguien cuya inquietud por el objeto de su amor le obliga a conocerlo todo, a no cerrarse ninguna puerta. Es por ello que tan pronto tuve ocasión me lancé a la caza y captura de todo autor medianamente relevante de cuya existencia tuviera conocimiento, con independencia de que, en muchos casos, el choque inicial fuera brutal: me pasó, supongo que a muchos en mi mismo caso también, con Fellini, Bergman, Antonioni, Ozu o Bresson, responsables de unas películas que poco tenían que ver (aunque en el fondo sí tenían que ver, y mucho, pero esto lo advertí después) con los Hitchcock, Ford, Capra o Hawks que fueron mis primeras devociones. Ah, pero entonces apareció Jean-Luc Godard. El heterodoxo, el transgresor, el verso suelto por excelencia de la historia del cine. Godard me exigió doble esfuerzo, es cierto. De hecho, teniendo en cuenta la vastedad de su filmografía (entre largos, cortos, videos y trabajos televisivos, IMDb acredita ciento treinta y ocho trabajos), todavía me he asomado apenas a ella, puesto que conozco menos de una decena de películas, todas ellas anteriores a ese punto de inflexión que para él fue el año 1968. No suficiente, por supuesto, para pontificar sobre él pero sí para disfrutar de películas como Banda aparte (1964) —esta es mi favorita del director—, Lemmy contra Alphaville y Pierrot el loco (ambas de 1965) o Week-end (1967). Pues bien, el reciente estreno de una película tan deliciosa, y tan formativa, como Nouvelle Vague, de Richard Linklater, me ha hecho regresar a la obra que lo comenzó todo, Al final de la escapada (1960). Ver (en sala oscura, claro) el primer título, que reconstruye las circunstancias de la opera prima en el largo de Godard, y luego revisar el original (esta vez en mi televisor: pero de pantalla ancha, algo con lo que en mi adolescencia no podía soñar), es una de las experiencias más gratificantes que he tenido en cine a lo largo de los últimos tiempos.

Ante el film de Godard se acumulan las preguntas, como sucede con todas las películas que nos quieren decir algo (y esta, primer signo de su tiempo, pretende decírnoslo). Lo que sí está claro es que, pese al título que Linklater le da a su película, Al final de la escapada no fue el acta de nacimiento de la nueva ola francesa. Es más, en el inicio de la historia, ese joven que todavía no ha pasado de rodar algún corto expresa su frustración porque, a diferencia de sus compañeros y por entonces íntimos amigos de la revista Cahiers du cinéma (François Truffaut y Claude Chabrol), todavía él no había debutado en el campo del largo. ¿Por qué entonces, y pese a ello, consideramos su película como ese momento fundacional? La respuesta estriba en que Los cuatrocientos golpes (1959), en el caso de Truffaut, y El bello Sergio (1958) y Los primos (1959) en el de Chabrol, y con independencia de sus notables valores, no poseen esa condición de himno a la transgresión, a la ruptura de toda heterodoxia, que sí posee A bout de soufflé.

Y tal como sugiere Nouvelle Vague, es muy probable que a ese «retraso» se deba la condición irrepetible de su película. Godard tenía prisa por demostrar cuál era la forma en que, después del clasicismo, había que abordar el cine: no asumiendo o repitiendo unos modelos irrepetibles sino dinamitándolos. No extraña que, del principio al fin de su carrera y para bien o para mal, Godard siguiera desconcertando mientras que los otros dos acabaran deslizándose, inevitablemente, a los modos de un nuevo academicismo, por mucho que tanto hubieran criticado esta acomodación entre la mayor parte de los directores a los que venían a barrer con su ola. En este sentido, es espléndida la frase que se pone en labios de Godard y que dirige a su productor: «¿No quieren una nueva ola? ¡Pues vamos a darles un maremoto!». Eso es lo que el cineasta nacido en Suiza (país sin mar) hizo toda su vida.

Un espectador siempre busca, antes que otra cosa, un sencillo asidero: una película debe contar algo. Desde este punto de vista, Al final de la escapada —con ese inicio en que su joven protagonista, Michel Poiccard, roba un coche, mata un policía y marcha a París, donde el cerco se irá estrechando poco a poco sobre él— es claramente un thriller, un noir, un polar por usar la exacta terminología que se aplica al cine policiaco francés. Es más, cuando la historia acaba inclinándose hacia la fuga de una pareja de jóvenes al margen de la ley una podría pensar que estamos ante una película que toma, pongamos por caso, a Nicholas Ray por modelo. ¿Pero lo es en serio? De entrada, la misma escena en que Michel dispara al policía diríase rodada por un amateur, y aunque Godard fuera casi un debutante, el plano en que se resuelve el asunto está rodado con tal desidia que obliga a sospechar que hay un motivo oculto. Y para mí es indudable: el director quiere dejarnos claro que si esa muerte se produce es solo para justificar el cerco que condicionará la parte final de la historia. Es una excusa, un macguffin si se quiere (Godard estuvo entre los cahieristas que tanto reivindicaron a Hitchcock), porque lo que le importa antes que nada es situar a sus personajes en la gran ciudad y transgredir las expectativas de quien esperara encontrarse ante una variante de Los amantes de la noche (1948), por seguir con el ejemplo de Ray.

Por tanto, ante todo lo que hace Al final de la escapada es situarnos ante Michel y la chica a la que busca, la joven estudiante americana Patricia, en la gran ciudad, en su ciudad, recorriéndola unas veces juntos y otras por separado, recluyéndose en habitaciones sumamente estrechas o en salas enormes —cuanto mayor es el espacio, más se debilita su relación— y esa es la excusa para que Godard desarrolle todo lo que él consideraba que era cine. Cine moderno, repito, no clásico. Y aunque no quiera ser tan banal como para indicar que Godard concibió Al final de la escapada como un juego (el cine es una cuestión moral, subrayarían siempre estos jóvenes autores, en la realidad y en Nouvelle Vague), esa es la sensación que siguen transmitiendo sus imágenes a más de sesenta años de su estreno. No extraña por ello que la película de Linklater transmita, ante todo, esta impresión.

Al final de la escapada es el trabajo de un hombre con un evidente bagaje cultural y cinematográfico que ni puede ni quiere ocultar que se toma su debut bajo el propósito de tensar las reglas de la ortodoxia pero sin prescindir en ningún momento de lo que es fundamental en el séptimo arte: la narración visual, por tanto la sugestión visual. Las condiciones del rodaje y el resultado final transmiten una evidente sensación de espontaneidad, pero esta está mucho más calculada de lo que podríamos creer: qué mejor ejemplo que esa fantástica escena, hacia el final, en que los dos jóvenes, refugiados en la enorme casa de un amigo (como decía líneas arriba), hablan cada uno por su lado y la cámara los acompaña mientras dan vueltas en círculos por la habitación (o sea, a ninguna parte) en magnífico correlato visual de la disolución de su relación. Ahora bien, insisto: en sus incidencias, en sus diálogos, en la mera forma de fotografiar un escenario, hay tal sensación de alegría irrefrenable, de gozo ante el mero hecho de estar allí rodando, que llega a contagiarse en el ánimo del espectador, creo que incluso en aquel que no sea muy aficionado a la nouvelle vague e incluso considere muy contraproducente el edificio crítico-cinéfilo que se ha construido sobre sus grandes baluartes.

¿Hay algo más o Al final de la escapada es ya una reliquia que puede observarse sólo con algún grupo de amigos con los que uno no vaya a ver las películas sino a comentarlas? Lo hay, claro. Hay una actitud ante la vida: el estallido de la insolencia de la juventud, de los personajes en el interior de la historia (sobre todo de Michel, que hace siempre justo lo que le da la gana) y del propio director a la hora de contarnos sus peripecias. También hay un propósito, aunque parezca extraño, de abordar la cotidianeidad con realismo: lo hay en la larguísima y mítica secuencia central en la habitación de Patricia, con Michel en la cama apenas atendiendo a los proyectos de la muchacha, a sus inquietudes culturales (¡incluso a la revelación de que está embarazada de él!), porque lo que desea ante todo es acostarse con ella. El modo de moverse (en un espacio tan pequeño que para ir de un lado al otro hay que caminar sobre la cama), de mirarse, de tocarse, de asomarse a la ventana o contemplarse en el espejo, de hablar de modo anárquico y pasando continuamente de un tema a otro, ¿acaso eso no es realismo? ¿O el realismo está en la perfecta estructuración de las conversaciones a que estamos acostumbrados en las películas? Y cuidado que ni critico esto último ni sostengo que lo que hizo Godard es lo que debería hacerse. No, cada película opta por lo suyo, tiene su propia visión. Al final de la escapada es la de Godard.

Hay un elemento, eso sí, muy inquietante y que se observa mejor en la revisión que en el primer visionado o en el recuerdo. Michel es un icono, no un personaje, pero Patricia es un personaje, no un icono (aunque visualmente, su menuda figura con el pelo rubio a lo garçon y sus nikis y vestidos de rayas también se hayan convertido en eso). Es decir, Michel está dibujado con cuatro trazos, está hecho para apreciar la forma, no el fondo: su perenne cigarrillo en la boca (incluso se mide, en un determinado momento, con el Bogart que lo contempla desde un cartel de cine), su gesto de deslizar el pulgar sobre sus gruesos labios, su forma de saltar antes que de andar, de mover el cuerpo antes que los ojos, en la insolencia sin límite que emana de su mera presencia. Por cierto que el título original, À bout de souffle, significa justamente ‘sin aliento’, refiriéndose de modo evidente al modo de vida de Michel; el remake americano de 1983 con Richard Gere en el rol de Belmondo se tituló, en los USA y en España, justamente así

En cambio, de Patricia, ¿qué sabremos de ella? Sí, que es americana, que estudia en París y a la vez trabaja en el New York Herald Tribune, vendiendo periódicos por los Campos Elíseos y haciendo pinitos en el periodismo. Pero, ¿qué más? Que es quien lleva la iniciativa dentro de la pareja, aun cuando parezca llevarla Michel: que está con él cuando quiere y se acuesta con él cuando lo desea, que lo salva primero de la detención policial y que al final será su judas sin que se transmita nunca una razón determinante o consciente. Patricia es un enigma: sus razones siempre son inabordables, y de ahí lo maravilloso que es el plano final, en que mira directamente al espectador, se pasea el pulgar por los labios como ha hecho él todo el tiempo y nos habla y pronuncia unas palabras en apariencia insustanciales, y sin embargo cada vez que reviso esta conclusión —y leo algunas reflexiones penetrantes, como la de Fernando Usón en su soberbio libro Nouvelle Vague. La ola que no cesa (Desfiladero Ediciones, 2020)— me parece una de las más inquietantes de la historia del cine. Sobre todo, porque no lo parece.

El irresistible atractivo de los personajes se debe, por supuesto, al acierto de casting que supuso la elección de Jean-Paul Belmondo y Jean Seberg (aunque esta, como señala Nouvelle Vague, no comprendió al director y le agotó tanta espontaneidad). A Godard se le debe una de las mejores reflexiones que he leído: que una película es, también, un documental sobre sus actores. Aquí está la clave. Gustarán más o menos los abruptos saltos de montaje, la falta de raccord («La realidad no tiene raccord», dirá Godard en Nouvelle Vague), el uso de una luz que cuando se satura deja bien claro la precariedad con que abordó su trabajo el director de fotografía Raoul Coutard, el hecho inevitable de que los transeúntes miren constantemente a la cámara porque Godard la está paseando sin avisar o la sensación de que no hay un plan, una dirección en la historia que se nos está contando. Pero siempre nos quedarán Belmondo y Seberg. Él traduce a la perfección esa invulnerabilidad que parece emanar de la juventud, esa inconsecuencia con la que Michel se mueve (o salta) por la vida. Ella, esa extraña combinación entre pureza primigenia e inquietante complejidad. Jean Seberg era mejor actriz que él y eso también desequilibra a su favor el interés de los personajes. Y físicamente está adorable, todavía sin que su físico mostrara los tremendos problemas psicológicos por lo que pasó en vida y que concluyeron con una muerte cuya turbiedad todavía no se ha aclarado.

Tanto si se conoce Al final de la escapada como si no, Nouvelle Vague es un buen acercamiento tanto al film de Godard como al ambiente critico-cinéfilo que permitió su existencia. Es además una inmejorable demostración de lo desconcertantemente variada que resulta la filmografía de su director Richard Linklater, a quien cuando menos siempre se le deberá esa maravillosa trilogía de Antes de… a la que ya dediqué una entrada en este mismo blog.

Como he indicado, lo que cuenta el film es lisa y llanamente el detallado rodaje de la ópera prima de Godard. De entrada, por tanto, debe señalarse la ironía de que Nouvelle Vague aborde una película extremadamente heterodoxa mediante un sentido cinematográfico por completo ortodoxo. (Es algo parecido, lo subrayó bien Carlos Aguilar en su día, a la paradoja que envolvía Ed Wood, la famosa película de Tim Burton de 1995: construir un film con abundantes medios para recoger la historia de un cineasta que rodó sin medio alguno). Pero, señalo enseguida, Linklater no pretende abordar el film biografiado con ningún propósito reflexivo sino que propone una mirada cinéfila, evidentemente cómplice, que trata con inmenso cariño a los personajes y al entorno. Es un film, por así decirlo, agradecido con respecto al material que registra.

Además de un acto de amor, Nouvelle Vague es también la crónica de un momento especial del desarrollo del cine: por momentos casi un documental ficcionalizado, lo que se subraya desde la mera elección del formato cuadrado y la fotografía en blanco y negro. De ahí también no solo el propósito de utilizar actores que tengan un evidente aire físico a los retratados —cuestión esta que por momentos resulta asombrosa, comenzando por el propio Guillaume Marbeck, un auténtico sosias del joven Godard (cierto que el uso de las icónicas gafas de sol crea una asociación inmediata), aunque su interpretación asimismo es espléndida— sino la identificación, mediante el correspondiente rótulo, de cualquiera de los «personajes» que comparecen en la historia, todos ellos reales, aun cuando unos nos sean absolutamente conocidos (Belmondo, Seberg y los directores que aparecen, no solo de la nueva ola sino también los veteranos Jean Cocteau y Robert Bresson, este filmando nada menos que su inolvidable Pickpocket), otros conocidos al menos de nombre aunque no de rostro y unos cuantos más absolutamente desconocidos hoy día. Pero que pese a todo Linklater los acredite da idea del propósito de minuciosidad que preside su esfuerzo. Es por ello que Nouvelle Vague no se queda en el mero ejercicio ensimismado sino que supone un admirable ejemplar de ese entrañable subgénero conocido como «cine dentro del cine», con tantos títulos de referencia que cualquier cinéfilo puede citar.

El estupendo guion, por tanto, efectúa una crónica detallada de las circunstancias que envolvieron la creación de Al final de la escapada, acertando al presentar primero el contexto y después el propio rodaje. El contexto, ya se ha dicho, es la eclosión de esa nueva generación, cuyo núcleo original está en el grupo de amigos surgido en torno a Cahiers du cinéma (no falta, por tanto, alguna secuencia en su mítica redacción), de los cuales Godard todavía está en el trance de debutar. Y él tiene muy claro que debe hacerlo cuanto antes, que la crítica es un estadio que ya tiene superado: como le dice a Beauregard, el hombre que será su productor, cuando este le confiesa que su crítico favorito de la revista es él, «la mejor forma de hacer crítica es hacer una película». El magnífico arranque principia por mostrar esa relación de amistad y respeto, centrándose además en el celebrado estreno de Los cuatrocientos golpes en el festival de Cannes. Allí será donde Beauregard, finalmente, le confirme la financiación, si bien con alguna reticencia, que justifica que, de todos los guiones que le ofrece el inmediato cineasta, el que elige será el que firma con el mismo Truffaut.

Nouvelle Vague, por supuesto, tiene como absoluto centro referencial al hombre que dirigió Al final de la escapada. Partiendo, como he dicho, de la fenomenal interpretación del actor protagonista, que sabe dotar a su retratado del magisterio intelectual y el enérgico carisma que este merecía, Linklater convierte a Jean-Luc Godard ciertamente en un ser que vive y respira por y para el cine. Uno no sabe si en la vida real una de cada dos frases del cineasta suizo era como aquí una sentencia demoledora, una frase ingeniosa que siempre implicaba una concepción del cine, pero en la película resulta absolutamente convincente (es el clásico «si así no fue, así debió haber sido»). Además, si este Godard no resulta cargante —en la realidad, como se sabe, estamos ante una de las figuras que se ha dotado de más enemigos (también de más seguidores al borde de la idolatría)— es por el notable sentido del humor que denota: no estamos ante un profeta sino ante un hombre que cree en lo que dice, sí; que tiene el convencimiento de estar en posesión de la razón, sí; pero que se esfuerza en convencer y no solo en vencer (salvo al productor, con quien incluso llega a las manos, pero que está retratado con gran ecuanimidad y no como el clásico magnate materialista ajeno al arte: excelente Bruno Dreyfürst, por cierto). Es un Godard que, sobre todo, consigue hacernos sonreír siempre.

Ya he señalado que esa insistencia en reflejar la incertidumbre «existencial» de Godard ante su retraso en debutar en el largometraje tiene como interesantísimo corolario la posible justificación de la excepcional transgresión que supuso Al final de la escapada. Y esto es algo que transmite muy bien Nouvelle Vague desde el punto de vista de la fascinación cinéfila y del respeto que debe tenerse, se compartan o no sus hipotéticos logros, a las obras que han dejado huella. Como lo es su sentido de la observación (por ejemplo, el estupendo retrato que hace de Jean Seberg y de sus temores y oscilaciones) y del humor (es genial hacer que Belmondo, en su famosa carrera final, vaya avisando a los transeúntes que se vuelven a su paso de que todo es una película: no arruinaba nada, pues no había sonido directo y estaba siendo encuadrado de espaldas).

Pero voy más lejos. Olvidemos que estamos ante un «caso real». Incluso aun cuando Al final de la escapada hubiera sido una película inventada para la ocasión, el disfrute es el mismo: por ritmo, por atmósfera, por habilidad expresiva, por ingenio, porque las situaciones y los personajes funcionan por sí mismos, porque hasta los roles secundarios resultan entrañables (mi favorito es Rissient, el orondo y jovial ayudante de dirección que borda Benjamin Clary), porque París en blanco y negro es tan inolvidable como en color. Por ello, y ante todo, Nouvelle Vague me parece una de las películas más encantadoras que he visto en mucho tiempo.

FICHAS DE LAS PELÍCULAS

Título: Al final de la escapada / À bout de souffle. Año: 1960

Director: Jean-Luc Godard. Guión: Jean-Luc Godard y François Truffaut. Fotografía: Raoul Coutard. Reparto: Jean-Paul Belmondo (Michel Poiccard), Jean Seberg (Patricia Franchini). Dur.: 90 min.

Título: Nouvelle Vague / Nouvelle Vague. Año: 2025

Director: Richard Linklater. Guión: Holly Gent y Vincent Palmo Jr; adaptación y diálogos al francés de Michèle Petin y Laetitia Masson. Fotografía: David Chambille. Reparto: Guillaume Marbeck (Godard), Zoey Deutch (Jean Seberg), Aubry Dullin (Belmondo), Adrien Rouyard (Truffaut), Bruno Dreyfürst (Beauregard). Dur.: 106 min.