Posiblemente, ningún cine europeo como el italiano ha sabido combinar de forma tan magnífica esas dos vertientes del séptimo arte, tan falsamente confrontadas por los cinéfilos más perezosos (en uno y otro sentido, se entiende), que son la popular y la culta, la acción y la reflexión. La industria que vio nacer a Fellini también es la de Sergio Leone. En su momento, La dolce vita (1960) se convirtió en la película nacional más taquillera de todos los tiempos; cinco años después fue desbancada por La muerte tenía un precio (1965). Fellini versus Leone, el neorrealismo o el nuevo cine italiano encarnado por Pasolini y Bertolucci versus el esplendor del cine de género (el peplum, el western, el terror, el giallo…) que se desarrolla entre finales de los cincuenta y mediados de los setenta. ¿Pero por qué querer abrir solo una puerta cuando se puede disfrutar lo mismo de la trilogía de la incomunicación de Antonioni que de las películas de terror gótico de Mario Bava? Por otra parte, muchos de los cineastas encasillados en el llamado cine popular fueron hombres de gran cultura que sabían perfectamente lo que hacían: que conocían los límites del cine de género (el primero, que los productores querían ante todo que se fabricaran entretenimientos sin mayor sofisticación) y que sin embargo supieron cómo crear arte a partir del barro. Mario Soldati, por ejemplo, fue un escritor muy prestigioso aparte de un eminente practicante del cine de aventuras y del thriller (La mano del extranjero, de 1954, la película de la que tomo el nombre de mi blog, es un maravilloso ejemplo). Es el caso también de Sergio Sollima, primero crítico de cine y hombre de teatro, convertido en realizador en los años sesenta, a quien se debe un magnífico conjunto de películas de género —sobre todo en el western y el thriller, que serán el objeto de este comentario— en el que demostró un pleno dominio de las herramientas del mejor narrador cinematográfico sin renunciar al propósito de densidad moral que convierte el entretenimiento en arte.

La trayectoria profesional de Sollima pasó por diversas etapas dentro de la industria, como en general sucedió en los años dorados del cine, en todos los países, con casi todos los hombres que acabaron en la dirección (quizá aquí radique una de las razones de la decadencia del séptimo arte, sobre todo en Europa: ahora se suele comenzar directamente por el puesto más alto, el de director, y quién más quién menos cree que basta con haber visto películas, y no de todo tipo encima, para creerse capaz de crear una obra de arte). A principios de los cincuenta, como ya he dicho, después de unos años en el teatro (como dramaturgo y como director de escena) y de haberse dedicado a la crítica de cine (en 1947 fue el autor del primer libro sobre Hollywood publicado en Italia, Il cinema in USA), se inicia en la industria como ayudante de dirección y después como guionista. Su relación con el cine de género se curte durante el apogeo del primero de los géneros que, desde finales de los años cincuenta, alimentan la edad de oro de la serie B italiana, el peplum¹ .

Debuta como director en 1962 haciéndose cargo de uno de los sketches del film de episodios L’amore difficile, su único trabajo fuera del cine de género. Enseguida pasa al tipo de cine al que consagrará el resto de su trayectoria, en concreto dentro de uno de los varios géneros que fue objeto de un boom dentro de la serie B europea, en este caso el spionistico (desencadenado, claro, por el éxito del ciclo de James Bond). En concreto, filma consecutivamente tres títulos: Agente 3S3. Pasaporte para el infierno (1965), 3S3, agente especial y Consigna: Tánger 67 (ambos de 1966). Es curioso que Sollima encadenara sucesivamente tres trilogías consagradas a géneros diferentes: primero el spionistico, como hemos visto, después el western (o, digamóslo sin miedo, el spaghetti-western), y finalmente el thriller.

Es en este periodo cuando Sollima entra en contacto con Alberto Grimaldi, antiguo abogado reconvertido en poderoso productor de cine al frente de su compañía PEA (Produzione Europee Associate), que no por casualidad financió dos de los emblemáticos títulos del gran referente del western europeo, Sergio Leone, La muerte tenía un precio (1965) y El bueno, el feo y el malo (1966). El segundo de los tres Sergios del género —el último es Sergio Corbucci, realizador inferior pero aun así firmante de algún título tan memorable como El gran Silencio (1966)— no dudó en pasarse enseguida al Far West mediterráneo. Ahora bien, tuvo el acierto de no querer remedar el poderoso e inimitable sentido de la estilización de un Leone ni contentarse con facturar productos en la estela de las películas de mayor éxito del boom, con sus clásicos pistoleros inspirados en los del director de Hasta que llegó su hora (1968).

Sollima fue seguramente el mejor practicante de la variante política del western, bautizada por unos como western marxista por el elevadísimo número de profesionales que eran simpatizantes o directamente miembros del Partido Comunista Italiano. La mayor parte de estos títulos transcurrían en la Revolución Mexicana, el episodio histórico relacionado con el género de contenido más político y que por lo tanto permitía su utilización en un sentido tanto concreto como alegórico por los cineastas más comprometidos. Y Sollima era uno de ellos: su propósito de no mirar a un lado había comenzado en los años de la Segunda Guerra Mundial, cuando abandonó sus estudios como realizador de cine para pasarse los dos últimos años del conflicto militando en la resistencia. Eso sí, lo hizo superando la tentación de la demagogia o del didactismo. Como dice Antonio José Navarro, sus tres westerns se caracterizan por «la complejidad de su discurso moral, en absoluto moralista». El mismo director declaró una vez que el motor dramático de sus más notorias películas era ver «en qué medida el hombre puede salvarse del condicionamiento de la sociedad y en qué medida no lo consigue».

Es evidente: Sollima, que siempre participó en un grado mayor o menor en los guiones de sus películas, no practicó el fácil «cine de tesis» que deslumbra tanto a artistas como a espectadores a los que solo les gusta aquello con lo que están de acuerdo. El realizador, además, sabía perfectamente en qué terreno jugaba, como he indicado líneas de arriba, y por eso se preocupa en todas sus películas por equilibrar la necesidad de acción que justifica el cine de género con el propósito de densidad dramática. Eso no quiere decir, claro, que en alguna ocasión el fantasma de lo formulario también se cuele en sus imágenes, como iré indicando: Sollima fue un excelente director, pero no un genio iluminado en todo momento por la trascendencia.

El halcón y la presa (estrenada en Italia en 1967, pero en España unos meses antes, en el verano de 1966), debe decirse antes de nada, es no solo la obra maestra de Sergio Sollima sino un western a la altura de los mejores del género, ya sean mediterráneos o estadounidenses. Es un film estremecedor por su forma de unir —que es lo que debiera procurar siempre el cine— la ética con la estética, la forma con el fondo, las intenciones con los resultados. Su planteamiento básico puede parecer simple, incluso parvulario, pero no es aquí donde se encuentra la clave de su densidad, sino en el modo de traducirlo en imágenes. El guion original era de Franco Solinas, figura central del cine político italiano (no solo en el western, claro), que urdió una alegoría sobre la confrontación entre oprimidos y opresores —todo muy dialéctico, sí— a partir del enfrentamiento entre un sheriff joven y blanco (estadounidense, pues) y un mexicano viejo y sucio. Sollima cambió la naturaleza, y edad, de los personajes. El americano se convierte en un maduro cazador de forajidos (no de recompensas, pues no cobra luego por su trabajo: señala que le basta con acabar con los malvados) llamado Jonathan Corbett que es empujado por un ambicioso magnate del ferrocarril a cazar a un joven peón mexicano, apodado Cuchillo, que ha violado y matado a una niña de doce años.

En principio, y si no fuera por la dureza de las escenas de violencia y por elementos que solo podrían existir en un western mediterráneo —la hipnótica parte en que los dos protagonistas van a parar al rancho regentado por una señora que, a lo Circe, se apodera de todos los hombres que llegan hasta ella, convirtiendo a unos en sus esclavos y se entiende que destruyendo a otros, embargada en todo momento por un impulso sado-erótico que la actriz española Nieves Navarro convierte en sexualidad distante y a la vez irrefrenable—, podría pasar por un clásico film del Oeste en el que un justiciero noble persigue a un sujeto vil y trapacero. Pero la presentación de Corbett no deja lugar a dudas de que se ha arrogado la condición de juez y verdugo, sin dar opción a sus presas, hasta el punto de que, pese a la lógica imagen positiva que tiene para los poderosos, el resto (comenzando por los auténticos representantes de la justicia, los sheriffs a los que lleva los cadáveres para disfrutar de cómo aquellos retiran los carteles de busca y captura) lo miren con disgusto o lo temen, con frecuencia ambas cosas.

En cuanto a Cuchillo, su introducción es genial: inicialmente una sombra a la que no le vemos ni el rostro (cubierto por la espuma de afeitar: ha sido sorprendido afeitándose) y que huye como un espectro (más adelante le dirá con amargura a Corbett que es alguien acostumbrado a huir, del mismo modo que el otro es un perseguidor nato, afirmación que equivale a la marxista de opresores y oprimidos). Es más, si inicialmente supone una figura ambigua, a quien el espectador no sabe cómo definir, poco a poco nos resulta inevitable sentir cierta simpatía con él, aun cuando sea por su pertinacia para salir con bien del mayor apuro. Es más, llega un momento en que Corbett advierte, con exasperación, que mientras que el noble justiciero que se supone que es él solo es recibido con rechazo por aquellos que cree que debieran ayudarle —no comprende que, en el México cuya frontera ha traspasado en su persecución, la figura del gringo avasallador no resulta precisamente bienvenida—, Cuchillo solo recibe comprensión. Es un hallazgo que esto suponga un eco del planteamiento de un western espléndido, este sí clásico de Hollywood sin discusión Del infierno a Texas (1958), de Henry Hathaway, en que el ranchero temeroso de Dios que persigue al hombre que ha matado a su hijo descubre que a este todos lo ayudan con gusto mientras que él solo encuentra obstáculos.

El duelo de antagonistas —que Sollima repetiría en sus restantes westerns y en alguno de sus thrillers, como también repetiría casi siempre el genial Ennio Morricone en la música y buena parte de esos secundarios de presencia atrabiliaria, italianos y españoles cuya presencia tanto fascina en el Far West mediterráneo— da pie a un duelo de actores en verdad inolvidable. Lee Van Cleef acababa de interpretar al vesánico Sentencia en El bueno, el feo y el malo. Este recuerdo y su propio rostro ingrato (nariz ganchuda, mirada implacable, calva prominente) incrementan esa aprensión que produce su personaje, y que la elegante forma de moverse sin embargo ayuda a desmentir. En cuanto a Cuchillo, consagró definitivamente a un actor italo-cubano, Tomás Milian, al que hoy injustamente solo recuerdan los cinéfilos pero cuya presencia eléctrica se paseó primero por el western y luego por el poliziesco. Milian desmiente el prejuicio de que los actores con tendencia a la sobreactuados acaban destrozando la credibilidad de sus personajes: en su caso, cuando menos, porque no parece posible que tuvieran otra personalidad que esa exhibicionista extroversión que manifiestan, comenzando por este Cuchillo.

Finalmente, ríndase el debido tributo a la realización de Sollima, capaz de resultar al tiempo clásica y manierista, medida y desbordante, luciendo un trabajo imborrable en el que destaca su capacidad (a lo Anthony Mann, Budd Boetticher o Delmer Daves, es decir, algunos de los más grandes practicantes del género) para extraer partido dramático de los exteriores naturales, como demuestra esa magnífica parte final que reúne a todos los personajes principales, protagonistas y secundarios, en un rocoso terreno desértico en el que Cuchillo sabe mimetizarse como corresponde a un ser del «pueblo», por tanto a alguien más cercano a la naturaleza, a lo primigenio, que esos sofisticados ricachones que lo persiguen disfrutando de la caza al hombre, pues para ellos el mexicano es otro animal, si acaso más divertido de acosar. En fin, cada vez que reviso El halcón y la presa me apasiona aún más.

El gran éxito que el film obtuvo, con toda justicia, decidió a Sollima y Grimaldi a emprender sin mayor dilación, en ese mismo año, un segundo western, en el que el director se implicó aún más, al responsabilizarse por entero del argumento, incluso aumentando el grado de ambición. Así, Cara a cara es ya un western político sin coartada alguna, que desde el principio plantea un conflicto ético e ideológico a partir, eso sí, del mismo motor dramático, la confrontación entre dos individuos muy diferentes cuyo encuentro acabará produciendo un cambio radical en ellos. En este caso, el sugestivo planteamiento es hacer que cada uno vaya convirtiéndose, en apariencia, en el otro: el profesor humanista en bandido implacable, el bandido implacable en individuo que descubre de pronto el dolor humano. Sin embargo, creer que Cara a cara es solo esto sería reducirlo a una tesis polvorienta. Esa transformación no es un mero maniqueísmo especular: en cada caso, la absorción de la postura del otro lo mejora o lo empeora. Y la clave está en que ese matiz positivo o negativo ya estaba en el interior de cada uno de ellos: el humanismo del profesor era superficial, un atributo convencional propio del mundo «civilizado» en el que hasta entonces ha vivido; el bandido va descubriendo (con inicial sorpresa, desde luego) eso que no sospechaba que había en él: lo va aprendiendo, pero si es capaz de enriquecerse con el aprendizaje es porque el ser despiadado que parecía en su presentación inicial.

El profesor (de Historia, ay), llamado Fletcher, es un enfermo de tuberculosis prácticamente desahuciado a quien los médicos envían, sin que él se engañe ni mucho menos, al cálido Oeste para morir mejor. Allí se tropieza con el bandido Beauregard, al que, sin proponérselo, ayuda a escapar de sus captores, sintiéndose poco a poco fascinado por el mundo que este le abre —un mundo de acción y no solo de pensamiento como es aquel del que proviene—, uniéndose no solo a su banda, conocida como la Manada Salvaje, sino llegando a capitanearla. Tomás Milian (por desgracia, con un pelucón inenarrable) encarna de nuevo a este último mientras que el papel del intelectual corre a cargo de Gian Maria Volontè. El primero repite su registro usual (magnífico, pero sin variaciones); el segundo está genial pues sustituye la vesánica extraversión de los roles que lo habían popularizado para Sergio Leone por una introversión en principio tímida y pusilánime que progresivamente se va impregnando de mesiánica determinación.

Fletcher, que inicialmente se erige en la conciencia de ese bandido violento, queda deslumbrado por ese mundo primitivo del sólo había leído en los libros de texto y acaba convirtiéndose en un visionario que justifica sofísticamente la pérdida de esa precaria ética de la civilización que traía consigo. La sabiduría de Fletcher, por tanto, es puro sofisma, como expresa de modo magnífico la frase con la que justifica su nuevo rumbo moral: «La clave es superar el límite de la violencia individual, que es un crimen, para llegar a la violencia de masas, que es Historia». En cambio, Beauregard —apodo que, adaptando un tanto el sentido del término francés, se podría traducir como ‘mirada limpia’, lo que ya es un presagio—, es un sujeto primario al que la dura existencia ha encanallado, inevitablemente, pero que a través del trato con ese profesor del que admira su inteligencia (el prestigio de la «cultura») irá cuestionándose esa violencia irreflexiva hasta descubrir el valor de la vida humana y de la compasión por los demás. Sollima tiene el acierto de introducir un tercer personaje importante, un agente de la Pinkerton infiltrado en la banda para desarticularla desde dentro que supone una especie de eslabón entre uno y otro, que se intuye como portavoz dentro de la historia del propio director con su papel de testigo con derecho a intervención.

El conflicto es apasionante y la película magnífica, pero deja con la sensación de no estar plenamente lograda: que a ratos la «tesis», de tan suculenta, queda demasiado desnuda, demasiado evidente, sobre todo en su segunda mitad, en que los conflictos se resuelven de modo más bien apresurado y la evolución de los personajes (sobre todo la del profesor) resulta demasiado rauda. Es muy posible que la razón estribe en que el productor Grimaldi recortó buena parte del enorme metraje que el entusiasmado Sollima había filmado y que debía contar con más detenimiento ese proceso. Se nota en la descripción de ese atractivo refugio libertario, situado en un enclave casi inaccesible, donde se ha organizado una sociedad de parias que han huido de la sociedad, que merecía una mayor atención. Y se nota en el escueto dibujo de personajes femeninos, de quienes se intuye que debieron filmarse más escenas de las que aparecen en el montaje. Por lo demás, la riqueza del planteamiento y el buen sentido fílmico de Sollima sostienen sin desmayo la película, que posee numerosos momentos extraordinarios, como su maravillosa conclusión en el desierto, en que se produce el inevitable enfrentamiento final entre los dos protagonistas, con el tercer personaje masculino como fundamental testigo.

Cara a cara no tuvo el mismo éxito del previo film, por lo que Grimaldi se apeó del tercer western (lo que se nota: es mucho más pobre visualmente porque el presupuesto también lo es). También falta Sergio Donati, el principal colaborador de Sollima en los guiones anteriores, y tal vez por eso el libreto es muy inferior, estando incluso a punto de perder el norte en su núcleo central. Como indica el título, Corre, Cuchillo, corre (1968), la película retoma al inmortal personaje nacido en El halcón y la presa, lo que significa la tercera colaboración de Tomás Milian con el cineasta romano. No hay, desde luego, ninguna continuidad entre ambas, y Antonio José Navarro sugiere de modo convincente que la acción parece situada antes: hablaríamos entonces de una precuela. El escenario es el México revolucionario, no en vano la trama se sitúa en el levantamiento contra el presidente Porfirio Díaz y gira en torno a la búsqueda que toda clase de personajes muy diferentes realizan del «tesoro de Juárez», una enorme cantidad de oro que este presidente encomendó a uno de sus más leales hombres por si en el futuro el «pueblo» lo necesitaba (uno de los mejores arcos argumentales de la saga del teniente Blueberry, de Charlier y Giraud/Moebius, parece abiertamente inspirado en este film). Por supuesto, Cuchillo es el hombre en quien acaba la pista que conduce al tesoro. Una vez más, está en el lugar equivocado y en el momento equivocado, sobre todo teniendo en cuenta que a él la Revolución inicialmente le importa bien poco. La película, como era inevitable esperar en Sollima, nos contará el modo en que, al amparo de la trama aventurera que la sustenta, se produce la evolución ideológica del personaje.

Por desgracia, Corre, Cuchillo, corre es el menos afortunado de los westerns de Sollima, pues el desarrollo de tan prometedor planteamiento es muy decepcionante. Todo cuanto destacaba en los principales títulos aquí parece como en sordina, como en esbozo, por mucho que el carisma del actor y su personaje brillen en todo momento, y encima se hace largo, muy largo (irónicamente, yo tenía mejor recuerdo de la versión estrenada en España, que amputaba bastante minutos del metraje original). Los personajes con los que se cruza el pícaro carecen del interés debido, salvo quizá su antagonista, un americano llamado Cassidy (aceptable Donal O’Brien, pero carente del peso que tenían Van Cleef y Volontè para repetir el duelo de voluntades masculinas que Sollima quiere repetir) que fuera hombre de confianza del mismo Juárez y que, perdidos sus antiguos ideales (aunque no del todo, y he ahí su acertada ambivalencia) se ha reciclado en cazador de recompensas tras la pista del oro. En particular resulta muy flojo el personaje femenino pese a que sea prometedoramente insólito en su condición de predicadora del Ejército de Salvación en quien se intuye una secreta morbosidad erótica que no llega a ninguna parte (la actriz, Linda Veras, es horrenda) y que ni de lejos recupera el aire malsano del personaje de Nieves Navarro en el primer título de la trilogía.

Lo mejor del film radica en su condición de aventura itinerante delatada por el título, con Cuchillo emprendiendo una constante huida hacia delante, o hacia el oro, mientras pasa por muy diversos incidentes de los que sale con bien por su ingenio o por el inesperado azar («¡Cuchillo se vaaa!», en la versión española, es el leit-motiv recurrente de su peripecia, como ya lo era en El halcón y la presa). Destaco especialmente la magnífica exposición visual de la relación del pícaro con el arma que le da nombre, y que luce en varios momentos espléndidos (por ejemplo, el duelo nocturno en que va deshaciéndose silenciosamente de los bandidos que han asaltado el pueblo donde está el oro), y la escena de apertura, en verdad genial: el pelado llega a una casa que parece abandonada, en un pueblo no menos silencioso, y allí se encuentra el regalo de una magnífica mesa que parece estar esperándolo; por si acaso, y tras coger una torta de maíz con fríjoles, abandona la casa por su otra salida… y de pronto se encuentra de bruces con que está frente al pelotón de fusilamiento que está a punto de ejecutar a los dueños de la casa. Es un hallazgo genial, un momento que sabe combinar de modo increíble lo puramente cómico (el brusco zoom que, centrado primero en el rostro satisfecho de Cuchillo, retrocede hasta mostrar dónde ha ido a parar) y la estremecedora denuncia social (además del aspecto claramente modesto de los pobres que van a ser fusilados, el oficial no duda en ordenar que se dispare contra el inoportuno testigo, que parece tan miserable como aquellos a quienes va a matar).

Fuera o no consciente de que su tercer western no había estado a la altura de los anteriores o porque ya considerara haber dicho cuanto tenía que decir sobre el género, Sollima cambió de frente y se pasó al thriller. El cambio no fue radical: si hay un género vinculado al del Oeste no es otro que el cine policiaco: son muchos los novelistas, estadounidenses sobre todo pero también ¡españoles!, que han practicado tanto uno como otro, y de hecho entre el gangster y el pistolero, o entre el policía y el sheriff apenas hay un cambio de indumentaria. Y de nuevo facturó una trilogía. Peor aceptada, eso sí. El primer film, Ciudad violenta (1970), tuvo un considerable éxito. El siguiente, El cerebro del mal (1972), es el film maldito por antonomasia de su filmografía: no he conseguido hasta ahora, ni sé si existe, una copia decente del mismo y por lo tanto no lo he visto y no hablo de él en este artículo. Y el tercero, Revólver (1973), aun cuando constituye hoy un film de culto —el inefable Tarantino pirateó su bellísimo tema central, una vez más de Morricone, en la famosa secuencia en que ajustaba cuentas pseudo-históricas con Hitler en Malditos bastardos—, en su momento también fracasó, abocando al realizador a la televisión donde, eso sí, obtendría un éxito mayúsculo.

Ciudad violenta es la segunda gran película de la filmografía de Sollima. El film sorprende al proponer de inicio una especie de encuentro entre dos grandes títulos de Hollywood, el primero un clásico sin parangón, el bellísimo Retorno al pasado (Jacques Tourneur, 1947), el segundo también hoy un referente imprescindible pero que por entonces un trabajo muy reciente que había traído aires de renovación al género, el hipnótico A quemarropa (John Boorman, 1967). Del primero retoma el clásico argumento del hombre cuya vida vuelve del revés una bella y manipuladora mujer fatal. Del segundo, la desorientación que provoca en el protagonista la inesperada evolución del moderno hampa, en el que los delincuentes clásicos que han ascendido gracias a su violento carisma ahora se ven desplazados por un concepto puramente capitalista, abstracto en suma, del delito. Todo ello, por supuesto, tamizado bajo esa óptica puramente italiana de la crudeza visual, carente de la menor corrección política o moral (ni de ninguna clase), que hace que esta etapa de su cine, especialmente la desarrollada en los años setenta, nos despierte la absoluta convicción de que hoy no podría filmarse.

El papel que funde a los inolvidables Robert Mitchum y Lee Marvin fue asignado a un Charles Bronson en el apogeo de su etapa europea (cómo no, desarrollada tanto en thrillers como en westerns), cuya presencia, tan física, resulta absolutamente adecuada al personaje, un asesino a sueldo no muy inteligente —y de quien no se intenta en absoluto disimular justamente eso: que es un asesino sin piedad— pero al menos comprensible para el espectador. También está excelente Telly Savalas en el rol del boss que no advierte que también él se ha convertido en un anacronismo en esa desalmada modernidad. En cambio, tristemente, Jill Ireland —la esposa de Bronson, a quien este impuso en la práctica totalidad de películas que realizó a partir precisamente de este triunfo— no da el tipo necesario como mujer capaz de alterar a todo hombre con quien se cruza (ser monilla no equivale a ser irresistible) ni resulta mínimamente creíble como monstruo de manipulación: era una actriz mediocre sin más, por mucho que al menos se entregue al papel mediante el lógico exhibicionismo físico (el esperable en un film italiano de la época, pero no por parte de la esposa de un Bronson que no la dejó hacer eso nunca más).

Desde el punto de vista narrativo, Ciudad violenta ofrece un trabajo deslumbrante, en el que destacan sobre todo dos impresionantes tours de force, con los que justamente se abre y cierra la película. El primero, la espectacular persecución en coche a través de las angostas calles de una población antillana, que es toda una lección de cómo situar la cámara y conseguir que el espectador tenga claro en todo momento la posición de cada vehículo y lo que está sucediendo, que es un «más difícil todavía» de conducción. La segunda es una de las grandes secuencias de toda la historia del género (spoiler: quien no la conozca, debe dejar de leer el final de este párrafo, porque no puedo resistirme a contarla). Se trata del final en que la mujer fatal y su cómplice, creyéndose vencedores de su compleja intriga, se dirigen a hacerse con las riendas del consejo de administración de la «empresa», situado en el ático de un rascacielos al cual se accede mediante un ascensor exterior de paredes de cristal. Ascensor que convierte al dúo en blanco fácil para la puntería de Bronson, quien liquida con saña al leguleyo, empleando hasta cuatro balas, y sin embargo atiende la súplica de su amada de que no la haga sufrir, rematándola de un certero balazo en la sien. El dramatismo de la secuencia se ve incrementado además porque la banda de sonido aparece dominada por el silencio, puesto que ni se utiliza música ni la cámara, situada fuera del ascensor, puede «escuchar» las voces de las víctimas. Absolutamente genial.

Revólver fue el canto del cisne de Sollima. Se trata de un film que durante años ansié poder ver, tanto me había fascinado el comentario (breve pero muy sustancioso) que Carlos Aguilar le dedicaba en su mítica Guía del (Video-)Cine. Su punto de partida es magnífico. En palabras de Aguilar, «el alcaide de una prisión italiana recibe cierto día una llamada: debe soltar a un insignificante ladronzuelo o no volverá a ver a su mujer». Lógicamente, el primero no se contentará con hacerlo, sino que lo retiene a su lado para asegurarse de que el intercambio en efecto va a tener lugar: no se imagina que lo que quieren los captores es deshacerse de ese infeliz, testigo molesto de cierto delito de altura. La situación lleva al límite al torturado protagonista, cambiando irremediablemente toda su concepción de la vida, pues para él nada había más importante que la sencilla felicidad que tenía al lado de su esposa, que lo salvaguardaba de la suciedad a la que le exponía su vida profesional. El inglés Oliver Reed ofrece una interpretación impresionante, para mí en el mejor papel de su carrera, aquel en que lució como nunca ese nervio interpretativo siempre a punto de estallar, jugando con el overacting pero ciñéndose casi todo el rato al underplaying, conceptos que los buenos cinéfilos valoran especialmente. A su lado, el italiano Fabio Testi no está a la altura (no puede estarlo, porque era un actor envarado y sin capacidad para el menor matiz) si bien precisamente esa falta de ductilidad otorga al personaje la primaria ingenuidad que lo caracteriza.

No puedo mejorar a Aguilar, quien define Revólver como «un film impresionante, que logra sintetizar de manera magistral a Chandler con Kafka a través de una historia de manipulación, en todos los sentidos». El crítico acierta al encontrar la clave dramática del film en la inesperada corriente de solidaridad viril que surge entre ambos hombres, los dos víctimas de un hampa igualmente despersonalizado y que se mueve por puros criterios capitalistas, como en Ciudad violenta, señalando que estamos ante «una de las pocas ocasiones en que el cine ha sabido expresar convincentemente un proceso de amistad masculina; esto es, sin caer ni en el machismo, ni en la misoginia, ni el homosexualismo». Releo esas líneas y revalorizo una obra a la que, al contrario de lo que me pasa con otros títulos del director, le veo cada vez más los hilos con cada revisión pues, pese a la excelencia del guion, ni la realización de Sollima es tan buena como en sus mejores logros ni el desarrollo mantiene todo el interés, de tal modo que su segunda mitad es inferior a la excelente primera parte del film. Eso sí, la falta de concesiones del final compensa parte de esos defectos. En conclusión, Revólver resulta admirable aun no apurando todas sus posibilidades.

Decía líneas arriba que Sollima encontró acomodo en televisión. Es más, consiguió el mayor éxito profesional de su vida, pues fue nada menos que la serie Sandokán, que tan imprescindible fuera en la infancia de mi generación. ¡Cómo iba a saber yo entonces que estaba viendo mi primer trabajo de un director del que luego tanto disfrutaría! Ni he tenido ocasión de revisarla desde aquella primera emisión en 1976 ni he creído prudente hacerlo. De lo que podría pensar ahora me vale la comparación con la siguiente película que dirigió para el cine, también inspirada en Salgari y también con el indio Kabir Bedi como protagonista, El juramento del Corsario Negro, del mismo año y que es un film de aventuras carente de sentido de la aventura, mal interpretado, mal contado y de un feísmo visual anonadador. El cinema bis italiano (como el mundial) estaba ya de retirada, volviéndose cada vez más cutre y más barato en todos los sentidos. Pero da igual, porque los magníficos aciertos de Sergio Sollima se bastan para mantener su nombre entre los grandes del cine de género de su país.

¹  Para conocer y estudiar el apasionante western europeo no conozco mejor obra que el especial que la revista Nosferatu le dedicó en su número doble 41-42 de octubre de 2002. Los datos (y las citas del propio Sollima) los proporciona Antonio José Navarro en su artículo sobre el director, que tiempo después retomaría casi palabra por palabra en el dossier dedicado al género en la revista Dirigido por (nº 490, julio-agosto de 2018).